Psychoacoustics

Açık radyoda beş yayın dönemi yani 2,5 yılı devirmiş Psychoacoustics Lessons programının yapımcıları Osman Kaytazoğlu ve Berk Gökberk. Kendilerine konusu itibariyle gürültü bölümünü fazlasıyla ilgilendiren Psychoacoustics’i, programı ve ikilinin birlikte ses ürettikleri oluşum olan Liz Fando’yu sorduk. Biri matematikçi diğeri bilgisayar mühendisi iki fen adamının ürettikleri sanat ve/veya arayışlarının macerasında birbirinden ilginç ve farklı konularda tomarla bilgi aldık. Buyrun size 0 ve 1 arasında bir evren.

Psychoacoustics Kuramı?

BG: En basit tanımıyla seslerin insan kulağına ve beynine davranışlarını inceleyen bir bilim dalı psychoacoustics. Genelde Avrupa, Almanya’nın, daha doğrusu Zwicker’in geliştirdiği bir kuram.

Siz nasıl bulaştınız bu işe?

BG: 2002 yılında Boğaziçi Üniversitesi Elektronik Bölümü’nde Levent Arslan’ın açtığı Psycho Acoustic dersini Osman’la beraber aldık. Dersi ya da psycho acoustic’in ilgilendiği konuları kısaca açıklamak gerekirse (hatta bu bölümleri bize Osman anlatmıştı); kulağın fizyolojisi, orta kulak ve iç kulaktaki hair cell’ler ve kulağın sesleri algılamadaki kompleks yapısı ile başlıyor.

OK: Psycho acoustic’in ilgi alanınını tanımlamak ya da sınırlamak açısından bir örnek vermek gerekirse; bir kulaklıkla ya da müziği açıp uyuduğumuz zaman, sesleri orta kulağa ileten hair cell’lerin ucundaki kıllar, kılımsılar ölüyorlar. Çünkü siz o an sesi anlamaya çalışmadığınız için, beyin uyuduğu için, sesler nereye gideceğini şaşırıyor ve hair cell’ler o iletkenliği tam olarak yerine getiremiyorlar. Bu aslında insanın zamanla duyma yetisini kaybetmesinin de açıklamasıdır. İşte bu konu tam da psycho acoustic’in ilgi alanıdır.

BG: Diğer konular, duyma eşiği, kulağımızın algılamaya başladığı ses seviyesi, gürültünün yoğunlaştığı yüksek ses seviyelerinde kulağın bozulmaya başlaması, bu ikisi arasındaki spektrum. Bu duyma eşiği elektronik müzikte çok kullanılmaya başladı. Böyle frekansları kullanan çok sanatçı var. İlerleyen derslerde bu düşük frekansların kullanılmasının neden olduğu illüzyonları gördük.

OK: John Cage mesela, psycho acoustic dersi almış olsaydı 4.33’’ adlı hiçbir şey yapmadan oturduğu o konserinde “Bu parça köpekler içindir,” diyip gidebilirdi mesela. Ya da salona köpekleri doldurup sadece onların duyduğu bir eser çalabilirdi. Psychoacoustics elektronik müzikle buluştukça, insanlar psychoacoustics’in teorilerini duydukça, sanırım böyle enstalasyonlar da olacak ilerde. Yani kimse yapmazsa oturup biz yaparız.

Bu dersler nasıl bir radyo programına dönüştü?

BG: Bir kere ikimizin de ortak müzik zevklerinin olmasıyla başladı. Hem derste gördüğümüz çalışmalar, hem de Osman’ın çantasında gördüğüm Fluxion CD’leri, onun ben de gördüğü Rune Grammofon CD’leri, işin biraz avant-garde tarafına yatkın olmamız, bizim derste gördüğümüz psychoacoustics kuramlarını daha bilimsel ve sistematik olarak incelemeye itti.

OK: Ben zaten Radyo Eksen’deydim. Ama orada çalabileceğim şeyler tükenmişti. Böyle bir programı da orada yapamazdım. Açık Radyo’da Şerif Erol’a gönderdim. O da çok beğendi. Berk’e de öneri götürdüm. Berk’de psychoacoustics’i elektronik müzik alanına taşırsak hoş bir fikir olacağını söyledi.

BG: Bir de başlamamızın en önemli etkenlerinden biri de bazı avantajlarımızın olması. Derslerde kulağın fizyolojisini öğrendikten sonra, müziğin yaratılması, işte o sinüs kosinüs dalgaları, bunların türevlerini öğrendik. Osman’ın bir matematikçi olması, bu konulardaki bilgisi, benim de bir mühendis olarak bu kodların nasıl yazılacağını biliyor olmam, bu üretim sürecinde kullanılan çoğu ortamın analizini daha iyi yapmamıza neden oldu. Ortamlar olmasa bile, çok basit matematiksel programlarla, Osman’ın daha önce yaptığı deneylerle herhangi bir medyanın, bir resmin, bir internet mesajının, nasıl müziğe dönüştürüleceğini biliyorduk. Bunları biliyor olmamız bu radyo programını yapabilmemizi sağladı.

Altışar aydan 5 yayın döneminin özetini yapsak?

OK: Herhangi bir psychoacoustics kitabını da açsak başlangıçta efektler, seslerin nasıl işleneceği gibi bir sürü temel tanımla karşılaşmak mümkün. Biz de bu gramatolojiyi, insanların elektronik müzik dediği ama bizim ısrarla abstract/soyut müzik dediğimiz, taşıyıcısı olmayan müziğe nasıl adapte edebileceğimizi düşünmeye başladık. Elimizde psychoacoustics derslerinden kalma çok güzel audio materyaller vardı. Bunlar sanırım birçok elektronik müzikle uğraşan müzisyenin, sanatçının almak için can atacağı şeyler. Bu materyallerle, tıpkı kendimize ödev verir gibi, işte o matematiksel formüllerin anlatılabilir bir metne dökülmesi, uygulanabilir bir ses dosyasına dönüştürülmesi konusunda çaba harcadık.

BG: Örnek verecek olursak, ses dosyalarının hangi bit rate’te kaydedildiği önemli bir parametredir. Siz çok daha düşük bir bit’te kaydedersiniz çok daha farklı şeyler duyarsınız. Ya da herhangi bir müziğin pitch’ini, perdesini birkaç ton yükselttiğiniz ya da düşürdüğünüz zaman, çok farklı yerlere gidebiliyorsunuz. İlk aylarda sürekli olarak bunları inceledik. Scott Walker’ın bir parçasının birkaç perde aşağıdan ya da yukarıdan söylenmesi, enstrümantal bir solonun düşük ya da yüksek frekanslarını almak, bu tarz matematiksel işlemlerin duyduğumuz müziği nasıl değiştirdiğini inceleyen örnekler verdik. Bunları web sayfasına* da upload ediyorduk. Dinleyiciler farklı efektleri, farklı ses dosyalarının bu şekilde işlenmiş hallerini daha sonra da dinleyebiliyorlardı.

OK: Mesela gürültülü bir ortamda tanıdık bir melodinin en tanıdık kısmını çekip aldığımızda farkedebiliyor muyuz? Gürültüsüz bir ortamda bunu yaptığımızda ne oluyor? Mesela trafikte arabamızla gidiyor ve radyo dinliyoruz ve zzztt diye bir ses oluyor. Bunu kafamızda nasıl algılıyoruz, nasıl tamamlıyoruz? İşin grameri yanında psikolojisini de inceleyen, daha doğrusu deneyen bir program ortaya çıktı böylece.

BG: Mesela psychoacoustics kuramının önemli bir prensibi; siz söylenmiş bir cümlenin ya da bir müziğin bir kısmını sessiz bir ortamda çıkarırsanız, bir sözcüğün bazı harflerini çıkarırsanız veya, dinleyiciler bu silinmişliği çok kolay farkedebiliyorlar. Ve çok fazla bozarsanız, fazla silerseniz kelimenin ne oldduğunu anlamayabiliyorlar. Ama aynı işlemi yaparken arkada bir gürültü olursa, bu beyninizin o kelimeyi aradaki eksikliğe rağmen çok kolay algılamanızı sağlıyor. Bu açıklanması çok zor bir şey. Süreklilik illüzyonu deniliyor buna.

OK: Beynimizin daha önceden bu sesle karşılaşmış olmasının bir imtiyazı. Bu imtiyazın gürültüden gelmesi çok ilginç.

BG: Beynin karmaşıklığı nedeniyle açıklayamadığınız şeylere illüzyon adını veriyorsunuz. Gürültü konseptinin modern müzikte bu kadar çok ve bilinçsizce kullanılmasının nedenlerinden biri de bu olabilir. Biz de açıkçası bunları açığa çıkarmak için psychoacoustics terimini biraz ön planda tutuyoruz.

OK: Bu gürültü konsepti artık görüntülere de taşınmış durumda. Biraz önce Carlsten Nicolai’nin (aka Alva Noto) yeni enstalasyonuna baktık. Resme baktığınız zaman arkadaki “reflex” yazısını görebilmek için insanın gerçekten başı dönüyor. Sanatın, bilimin zorlayıcılığını ele geçirmeye çalıştığını görüyoruz bu arada. Eskiden bilim adamlarının ne kadar ulaşılmaz olduğunu düşünüyorsak, şimdi yavaş yavaş o bilim adamları sanatla, resimle, müzikle uğraşarak, birer sanatçıya dönüşebilmeyi öğrendiler, birtakım kodlar yazarak ya da belirli şeylere farklı açılardan bakarak. Mesela psychoacoustics’in sanata yayılmaya başlaması.

BG: Somut bir örnek verecek olursak, MIT’den Curtis Roads, sesleri üç boyutlu uzayda bir nokta olarak görüp, bu noktaların koordinatlarının müziğe dönüştürülmesi konusunda senelerdir uğraşan bir insan. Bu profesör geçen sene Türkiye’de Spectral Müzik Konferansı’nda bir çalışmasını sunmuştu. Bu çalışması Arts Electronic’de birincilik ödülü almıştı. Bu tarz deneysel ses yaratma süreçleri ile uğraşan bilim adamlarının da sanatçılar gibi piyasaya girdiğini görüyoruz.

OK: SETI’den aldığı sinyallerle, psychoacoustics kodlarını kullanarak müzik yapan insanlar var. belki bilmiyorlar bu kodları kullandıklarını.

BG: Buradaki ilginçlik, ses eskiden olduğu gibi analog olarak tutulmuyor. Bilgisayarlarda dijital sinyaller olarak tutuluyor. Hepimizin bildiği gibi bu dijital sinyaller de 1 ve 0’lardan oluşuyor. Herhangi bir sinyal de, bu uzaydan gelen bir ses de olabilir, Picasso’nun bir resmi de olabilir, Google’a gelen search talepleri olabilir, dijital olarak tutuluyor yani hepsi de 0 ve 1’lerden oluşuyor. Bu datayı müzik dosyalarına çevirebiliyorsunuz. Tabi bu sürecin ne kadar saçma olabileceği bazen belli oluyor. Elinizdeki bir resmi bir wav dosyasına aktardığınızda ortaya çok gereksiz şeyler de çıkabiliyor. Bu tuhaflığın güzel bir şey olmadığını da bilmek lazım. Sanatçıların işin içine eklenmesi belki de orada devreye giriyor.

OK: Her tuhaflık yenilik önermez.

BG: Şu anda çok tuhaf müzik enstrümanları üretmekle uğraşılıyor. Mesela jestlerle müzik yapma.

OK: Öyle bir projemiz vardı. Bir deneğe 42 tane vesikalık fotograf gösterilerek o deneğin jestlerinden karakter analizi yapılan bir deney var. İşte bu deneğin yüzündeki hareketleri çizip, o mimiklerin birbirlerine göre durumlarından müzik yapalım demiştik. Yani senin suratının, suretinin müziğini yapmak. Ama bu hayatında bir kere dinleyeceğin bir şey oluyor sonuçta.

BG: Scanner’ın geçen burdaki konserinde kullandığı bir şey var, manyetik sinyalleri eliyle kontrol ederek…

OK: Herbert’ta aynısını yapıyor. Çıkardığı müziğin havadaki sinyallerinin yönünü değiştirebiliyo, tonunu değiştirebiliyor, onlara hükmedebiliyor.

BG: Bunun en eski örneği Theremin. O da çok temel bir ilkeye dayanıyor. Orada da sinyal üreten medyuma elinizin ya da başka bir nesnenin uzaklığı enstrümanın frekansları değiştirerek sizin çok farklı sesler elde etmenizi sağlıyor. İlerde belki gelinebilecek en uç nokta, insan elinin tüm ekleminin herhangi bir notaya, frekansa, filtreye denk getirilerek, insan elinin hareketiyle çok daha kompleks bir enstrüman oluşturulması. Bunların çok daha basit versiyonları şu anda galiba Türkiye’de de kullanılıyor, bir dansçının dans ederkenki görüntülerinin ve üç boyutlu vücut koordinatlarının müziğe dönüştürülmesi. Bu konuda çalışan bir bilgisayar mühendisi ve bir dansçı tanıyorum. Yine sonuçta bir data var elimizde. Bu tarz alternatif müzik yaratma süreçlerinden söz etmeye devam edersek akşama kadar konuşabiliriz. En iyisi burda keselim bunu.

OK: Bunların hepsinin geldiği nokta, sanat sonuçta fetiş bir yaklaşım içeriyor.

Artık programda neler yapıyorsunuz? Şu sobeleme hikayesi?

OK: Önce tabi psychoacoustics’in var olan ya da temsil edilen, belli olan ya da olmayan niteliklerini, seslere ve artistlere davranışını geliştirmeye başladık. Psychoacoustics’in önüne, birtakım insanların; toplumun hepsine sunulmamış, bu işten anlayan, bu işi takip eden, takip etmeyi bir ayrıcalık sayan –ki yüzde doksanı da böyledir, farklılık arayışının ya da bu tuhaflıkların bir erdem olduğu zannedilir. Bütün bu erdemler, mutluluklar da, bir şeylerden farklı olmanın imtiyazlarından faydalanılarak yüceltilir çoğu zaman-, kişilere sunulmuş işlerini getirerek, onları sobelemeye başladık. Diyelim ki en son programda Greg Davis’in suyla ilgili yaptığı fetişist çalışmalarını psychoacoustics ve audio’nun gramatolojisi çerçevesine bağlı kalarak inceledik. İşte burada şu yapılmış, burada şu efekt kullanılmış, burada şöyle bir oda tasarlamış ve bu odada tüketilmesini varsaymış gibi buluşlarla sobelemeye başladık. Müziğin gramerini, öğelerini ortaya çıkarmaya çalışmak bizim programlarda yaptığımız. Daha çok sample kullanımı üzerinden yürüyen bu modern elektronik ya da soyut müzikte, o sample’ları yakalama, sample üzerinde kullanılarak onun anlaşılmasını engelleyen ya da farklı amaçla kullanılan filtreleri tanımlama, efekleri kullanma gibi şeyler yapıyoruz.

BG: Bu konudaki en çarpıcı örneklerden biri Alva Noto. Onun kullandığı seslere bakarsanız çok steril, çok saf ve özgün bir tarz var. Matematiğine inerseniz, Alva Noto’nun müziği tamamen sinüslerden oluşan ve bunların bozulmamış hallerini bize dinleten bir müzik. Çok soğuk da gelebilir bazılarına. Ama Alva Noto sanatçı kişiliğiyle bu soğukluğu azaltıp, çok daha popülerleştirebilen biri. Böylece audio’nun gramerini biraz daha genişletmiş oldu. Belki bundan on sene kadar sonra biz popüler müziğin içerisine bu müziğin girdiğini göreceğiz. Programlarda da bu tarz sanatçılara yer vermeye çalışıyoruz ki, audio’nun gramerinin de ne tarafa doğru gittiğini görebilsinler. Mesela Keith Rowe 60’lı yıllarda özgür caz orkestrasına radyosuyla gelebiliyordu. O zamanlar için bu oldukça radikaldi. Gerçi 50’lerde Schaeffer’lar, Henry’ler bunların çok daha ilerilerini yapıyorlardı. Ama Keith Row ya da şu anda Tortoise gibi isimlerin yaptığı çalışmalar caz gibi popüler müziklere Xenakis’in Cage’in etkilerini sokmaya çalışıyor. Bu tarz genişleme olanaklarını araştırmaya çalışıyoruz ama bunların köklerine de değinmeden geçmiyoruz. Alva Noto’nun üretimlerinin sıfırdan üretimler olmadığı mesajını da vermeye çalışıyoruz. Elimize eski kayıt geçtikçe dinleyicilerin bunlarında farkında olmasını istiyoruz açıkçası.

OK: Biraz da sanatın değil tekniğin yenilendiği konusunu işliyoruz. Jackson Pollock’un tarihe geçişinin izini sürerek, şu an yapılan pek çok sanat eserinde, bizim ilgi alanımız olan müzikte, tekniğin yenilendiğini, bilgisayarın yenilendiğini, bilgisayarların hayatımıza girmesindeki farklı tarihsellikle seslerin yenilendiğini, seslerin ve seslerin yaratım süreçlerinin de birtakım antikalarının olduğunu, o antikalardan yararlanmanın da yeni bir tekniği olduğunu, sanatın ortaya konuş biçiminde, özellikle bu tür enstalasyon bazlı ilerleyen müzikte Jackson Pollock ve Marcel Duchamp’ın etkilerini olduğunu, müzik özelinde Luigi Russolo’nun etkileri olduğunu, her yeni eserle, her yeni enstalasyonla karşılaştığımızda ortaya çıkarıp duruyoruz diyebiliriz. Cage’e çok girmiyoruz. O başka bir dünyaya girmek oluyor.

Psychoacoustics raslantısallığa nasıl bakıyor?

BG: Rastlantısallık çok üzerinde durduğumuz bir konu değil. Biz daha çok rastlantısallığa çok yakın olan kaostan bahsettik ilk zamanlarda. Klasik kelebek etkisi örneğiyle başlayan kaos teorisine, müzik olarak bunun anolojisi nedir diye baktık. Sonuçta emprovizasyonda olsun, Merzbow’un yaptığı gürültü müziğinde olsun, kaos teorisinin işlendiğini görüyoruz. Ben müziğin bir örgüsü olduğunu düşünüyorum. Rastlantısallık, müziğin müzik olarak kulağımıza çalınmasının, tekrar eden ritmlerinin olmasının, bir örgüsünün, bir düzeninin olmasının tam karşıtı.

OK: Müziği benim zihnime kazıyan şey onu hatırlayabilecek olmam. Onu hatırlayabilmem için, güzel tonlar, armoniler, seslerin birlikteliğinden doğan güçlü anlamlar olması gerekiyor. Fakat işin içine gürültüyü soktuğunuz zaman, emprovizasyonu soktuğunuz zaman, sanatçının kendinden önce ortaya konan örneklerin ayağını kaydırmak için, bir tür yıkıcılık isteğiyle ortaya çıkan işlere dönüşüyor. Ticari olarak başarılı, popüler olmak istemeyen, bizim programımızdaki gibi çoğu klasik eğitim almış insanlar, belki de popüler olmanın getirdiği alçaltıcı duygudan, para kazanıyor olmanın dayattığı aşağılık duygudan kurtulabilmek için, belki de böyle daha rastlantısal, daha fetişist şeylerle ilgileniyorlar. Bu sanatçıların yeni bir şey önermedeki hezeyanlarından da kaynaklanıyor. Sanat zaten böyle ilerliyor. Mutlaka farklı türlü bakmak gerekiyor. İşte John Cage kötü bir piyanist olduğu için, piyano çalamazlığıyla başbaşa kalarak o zavallılığı neye dönüştüreceğini düşünerek, işte araya sopalar sokup sesi bozarak, içindeki dehayı da kullanarak, o zamanki ondan çok daha iyi piyanistlerin hepsinden daha önemli, daha çığır açıcı bir şey yapmıştır. Sanatın insanı yeni bir şeyler söylemeye zorlayan yapısı, geleneği, yeni bir birim açılmasını sağlamış. Rastlantısallık, gürültüyle de ilişkisiyle, bir takım deneyler yaparak yine bir teknik meselesi oluyor. Mesela ben sesler için bir çarpım tablosu düşünmüştüm. İyi bir gitarist olamayacaktım. İyi bir piyanistte olamayacaktım. Matematik ve bilgisayar programı bilgimle başbaşaydım. Bunu bir şeye dönüştürmek zorundaydım. Ben de farklı bir şeyler söyleyebilrdim kendi çapımda. Oturdum Matlab’de demin Berk’in “Artık yapılıyor,” dediği şeyleri daha önceden yapmaya başladım. Belki artık bu artalanda popüler bir davranış biçimi, müziği üretiş biçimi olsa da, kendi çapımda bana gelen bir mail’i sese dönüştürmeye çalıştım. Basit bir bilgisayarla üretirken buldum kendimi.

BG: Aphex Twin’de başlangıçta bu Matlab’le çok çalıştığını itiraf eden bir sanatçı. Ama o, kendi çarpım tablosunu kendi matematiğiyle üreten bir sanatçı açıkçası. Zamanla daha popüler bir yere gittiğini de görüyoruz.

OK: Birtakım sesleri çarptığımızda, topladığımızda oluşan bir çarpım tablosunda rastlantısallıkla işin içinden çıkmak zor. Sadece tahmin edebilirsiniz belki, birtakım seslerin nasıl bir birini sönümleyeceğini. Uzun bir wav dosyasındaki matriksle bir başka matriksi çarptığınızda ortaya çıkacak sonucu tahmin etmek zor. Ortaya çıkan şeyler de genellikle bu tür tahminleri, bu tür önsezileri varsayarak yürüyen bir şey olabilir. Greg Davis’in birtakım software’ler kullanarak altı dakikalık bir parça için bu tür tahminleri, varsayımları bir yıl boyunca deneyerek sonuca ulaştığını söyleyerek, bu rastlantısallığın içinden çıkılamazlığını en keskin biçimde örnekleyebiliriz.

BG: Ben rastlantısallığı kafamda iki bölüm olarak düşünüyorum. Birincisi John Cage’in orkestrasına “Genel tema budur ama kafanıza göre çalın. Her sanatçı orkestradaki her insan farklı yerlerde, farklı notalarda farklı yorumlar yapabilir,” diyerek onları özgür bırakması. Chance Interaction, Chance Operation denilen, karakteristiği belli enstrümanların farklı notalar çalması, farklı kompozisyonlar oluşturması bir rastlantısallık. Bizim burada bahsettiğimiz rastlantısallık çıkan seslerin rastlantısal olması. Cage’in orkestrasındaki bir sanatçının bas çalmaması. Onun yerine bir laptop alıp, o laptop’la sesin karakteristiğini oluşturma çabası. Çevresel sesler dediğimiz seslerde de rastlantısallık çok vardır. Bir dalga sesi white noise’a çok benzer. Tamamen rastgelelik üzerine inşa edilmiş bir sestir. Bir daha terkrar edilemez. Seslerin üretimindeki rastlantısallıktan bahsediyoruz. Biz bunu Liz Fando’da çok farklı patch’leri çok farklı şekillerde kullanarak, bu anlamda rastlantısallığı kullanarak, üretiyoruz. Çaldığımız notaların rastlantısallığı değil, ürettiğimiz seslerin rastlantısallığı. Osman’ın en çok sevdiği, çok kötü bir bilgisaraydan çıkabilecek hataların yakalanması. Bu da bir rastlantısallık.

OK: Tekniğin rastlantısallığına değinirsek eğer; ses kartının kapasitörlerini sökerek, ses kartını sakatlıyarak yani, ondan elde edeceğimiz seslere rastlamak mesela.

BG: Bu konuya çok yakın bir konu, bizim de üzerinde durduğumuz bozma ya da yıkım. Bir şeyleri yaratmaktansa yıkmak. Popüler sanatçıların müziğini yıkmak, çok popüler sesleri yıkmak açıkçası kolay. Sanatçıların çoğu da bozmak üzerine yoğunlaşmış. Gürültü de saf bir sesin çok çok bozulmuş hali olarak görülebilir. Biz de Osman’ın daha uzman olduğu felsefeki yıkım ve bunun müzikte nasıl ortaya çıktığından bahsediyoruz. Rastlantısallığın belki de bizi götürdüğü yerlerden biri olan kaos, bozum ve hataların kasten kullanılması.

OK: Bizim için yıkmak demek onu yok etmek anlamına gelmiyor. Kendi ürettiğimiz için yer açmak anlamına geliyor. Popüler bir şarkının mp3’ünün yanlış encode edilmiş kısımlarındaki çıtırtıları alıp, o çıtırtılarla ritm yazmak mesela. Sanat tarihinde de bu var. Yeni saat akımları hep birbirinin ayağını kaydırarak ilerlemişlerdir, birbirlerine yer açmışlarıdır, ötelemişlerdir. Jackson Pollock kovayı kanvasın üzerine boca ederek, normal resim yapma tekniklerini terk ederek, yıkarak kendisine bir yer açmış biri.

BG: Sonuçta her şey bu tuhaflığın yeniliklerle çakışmasına dayanıyor.

OK: Teknikğin yeniliğini baştan koyduk zaten. Mp3 çıtırtılarıyla oluşan müziği oturup bütün gün dinleyemezsiniz. Ya da yaşadığınız bir ayrılık acısı için melonkolik bir hatıra oluşturamazsınız belki. Ama ilginç bir fikir, fikirlerin birbiriyle atışması, oluşması, hazırlanması konusunda akılda kalıcı bir şey yapmış olursunuz.

BG: Herkes bir kanvasın üzerine boya dökebilir ve ortaya çıkan her zaman sanat olmayabilir. Bu tarz müzikler çok kolay yapılablir ve her zaman başarılı bir sonuç da vermeyebilir. İnsanların bu tarz müzikleri dinlediklerince en çok yaptıkları yorum “Bunu ben de yapabilirim, bunun orjinalliği nedir?” Ama Alva Noto’nun o çıtırdılardan bir melodi yapmak için bir ay uğraştığını düşünürseniz, bu işin dinlebilir forma ya da sanat formuna gelmesi için harcanan büyük bir emek var. Çok küçük, mikro seslerle bir melodi yapmak için çalıştığınız zaman, bir bas melodisini bulmaya arayacağınız zamanın en az on katı oluyor. Emeği çok fazla yabana atmamak lazım.

OK: Artık kompozisyon ya da melodik bir şeyler yapmaktan çok böyle şeyler yapmak zorlaştı. Elimizde software’ler var ve artık işaretliyerek buluyoruz melodileri. Ama bu software’lerle bu kadar bozuk ve yıkık sesler elde etmek artık zor olan. Giderek tersine dönüyor her şey.

Bu yapılan işlemlere bir iki somut örnek? Yani bahsettiğiniz bu grameri bilgisayarıyla müzik yapan sıradan kullanıcı uygulamalarında nasıl kullanıyor?

OK: Bir mouse’un hareketleriyle ilişkilendirdiğimiz, bildiğimiz pek çok işlemin aslında matematiksel bir formülü var. Mouse’u sola götürdüğünde sinüsünü, sağa götürdüğünde kosinüsünü almak gibi.

BG: Mesela Francisco Lopez’in kaotik ve ambient seslerini inceleyip sobelemeye çalıştığımızda, birincisi seslerin bir kaynaktan çıktığını farkedeceğiz. Ve bu kaynaklar dijital ortamlarda genellikle sinüs ve kosinüs dalgaları olacak. İkincisi o kaynaktan çıkan seslerin başka bir işlem aracılığıyla filtrelenmesi, modifikiye edilmesi..

OK: Başka bir şeyle çarpılması, toplanması.

Daha somut bir örnek?

OK: Bir ses dosyasını bilgisayarımızda açtığınızda bir matriks olarak görürüz. Stereo olduğu için nx2 şeklinde bir matriks olarak görürüz. İki kolonu var, left-right diyelim. Bu matriksin iki kolonundaki sayıları periyodik olarak, birinci, üçüncü, beşinci gibi, sıfıra böldüğünüz zaman ortaya çıkacak sonuç zzztstzzztstzzztst gibi bir ses olacak. Çünkü o entry’lerdeki sayı sıfıra bölündüğü zaman tanımsız olacaktır. O sayılara geldikçe ses kartı periyodik olarak saçmalayacak. Belki de Alva Noto’nun elde ettiği sesi böyle basit bir matriks çarpımıyla elde etmiş olacağız.

BG: Lopez’in uğultulu, bulutumsu bir sesini ele alacak olursak, her ses birbiri üzerinde bindirilmiş binlerce sinüs dalgası olarak kulağımıza geliyor. Biz bir bas ses duyduğumuzda aslında duyduğumuz şey çok düşük frekanslı yüzlerce sinüs dalgasının üst üste binmiş hali. Siz bir ses sinyalinin yüksek frekanslarını atıp, düşük frekanslarına izin verirseniz, burada bahsettiğimiz şey filtreleme, modifikasyon. Yani mouse’u biraz sola kaydırıp yüksek frekanslı sesleri at komutunu vermek. Tam tersine bzzt, czzt gibi sesleri, cızırtıları, hışırtıları elde etmek içinse, bunlar çok yüksek frekanslı sesler, mouse’u biraz sağa çevirmeniz gerekiyor.

OK: Ama siz yaptığınızın bu olduğunun farkında değilsiniz.

BG. Ya da sesleri zenginleştiren, herkesin bildiği eko efekti. Bu işle uğraşan herkes bu efekti biliyordur ama ekonun yaptığı şey, Osman’ın biraz önce bahsettiği gibi, müziği bir vektör olarak düşündüğünüzde, örneğin sekizinci saniyedeki sesin, yedinci saniyedeki sesle beraber, üst üste çalınması. Ya da mouse’la bir kanalı kısıp diğerini açmanız size pan efektini veriyor.

OK: Bu pan efekti de demin bahsettiğim iki kolonlu matrikste sol taraftakileri sıfırla, sonra sağ taraftakileri sıfırla demek.

BG: Fourier yaşamamış olsaydı, büyük bir ihtimalle elektronik müzik şu anda bulunduğu yerde olmayacaktı. Çünkü Fourier, kulağımızdaki hair cell’lerin bir sesi algıladığında frekansını bilmesindeki matemetiksel ifadeyi bize sundu. Fourier olmasaydı biz düşük ya da yüksek sesleri filtreleme işini yapamıyor olacaktık. Bu yüzden radikal bir deyişle elektronik müziğin babası Fourier’dir diyebilirim.

OK: Digital Signal Prossesing alanı zaten tamamen Fourier tarafından açılmış. Gerçekten elektronik müziğin babası olarak gösterebiliriz.

Peki Liz Fando?

BG: Programlar ilerledikçe, kendimizi geliştirdikçe, müzik yapma süreçlerinin nasıl olduğunu daha iyi irdeler olduk. Aynı programları kullandık, bu işin matematiğine vakıf olduk ve çoğu programımızda çaldığımız örnekleri sobeledik.

OK: Aynıların, benzerlerini yaptık.

BG: Plastikman’in, Pole’un nasıl müzik yaptığını, öykünerek, taklit ederek deşifre etmeye başladık. Bunun sonucunda kaçınılmaz olarak kendi idollerimize öykünmeye başladık.

OK: Sonuçta Liz Fando müzik yaratan değil audio’lar oluşturan bir ikili oldu. Bazı yerlerde kulağa hoş gelen şeyler olabilir ama bütün Liz Fando konseptinin toplamı bir audio işlemci olarak tanımlanabilir herhalde. Pan Sonic’in yaptıklarını audio olarak nitelendirmesi tanımına sadığız. Müziğin yaratılış biçimlerine şahit ola ola, biz de o müziği oluşturabilmeyi geliştirdik. Birkaç sayıyı çarparak başlayan süreci Fourier’ye olan inancımızın pekişmesi olarak da görebiliriz.

BG: Bizim çoğu müzisyen gibi farklı sesler bulma isteğimiz amacımız var. Ama biz radyo programlarımızda tam dersin ortasında bir mola veririz. Ve o molada bizim gerçekteki taşıyıcılarımızı ortaya çıkarıyoruz bir anlamda. Henry Mancini’ler, Isaac Hayes’ler, Keith Jarret’lar çalarak abstract müziklerin dışındaki, bizim bilinçaltımızdaki öykünmeleri de dışa vuruyoruz. Belki biz çok iyi müzisyenler olsaydık, bizim Liz Fando kavramımız Henry Mancini gibi müzik yapacaktı. Ama müzisyen olmadığımız ve istesek de bu tarz müzikler yapabilecek kapasitemiz olmadığı için Liz Fando müziğine kaydık.

OK: İnsanların taşıyıcısının ne olduğunu bilmediği sesleri çıkarmaya çalışarak kendimize yer açmaya çalışıyoruz.

BG: Bir rock grubunun konserde yaptığı şeyler çok ilgimi çekmiyor, daha ziyade konserden önce sound check’te yaptıkları şeyler bana daha ilginc geliyor. Mesela bir müzik dinlemeye başlayacaksınız. Laptop’unuzun line-out’unu hoparlöre bağlıyorsunuz. O hoparlörden o anda elektronların sesi gelir. Geri planda bir gürültü duyarsınız. O elektronlardan, hoparlörlerden gelen elektriğin sesi bizi etkilemeye başladığı zaman, Liz Fando olarak bu tarz bir müzik yapacağımızı anlamıştık.

Şu taşıyıcı kavramını da açsak?

BG: Siz bir piyano melodisi duyduğunuz zaman o sizi direkt etkiler ve siz onu tanırsınız. Ama bizim yaptığımız ya da programda yer verdiğimiz müzikte çok güzel elektrik süpürgesi soloları atılıyor. Taşıyıcısı olmaması buradan kaynaklanıyor. Müzik anlamında tekabül eden bir şey yok.

OK: Özdeşleştirme kazaları çoğu. Elektrik süpürgesiyle özdeşleştirdiğimiz şey basit bir sinüs dalgası. Mikrodalga fırın çalışırken içine koyduğum mikrofondan çıkan ses ne olur hayalinden doğan ses, gerçekten o mikrofonu mikrodalga fırının içine koymakla bulunuyor. Ama onu dinlettiğin zaman dinleyici onu asla hayal edemeyecek. Dolayısıyla dinleyicinin kafasında böyle bir taşıyıcı kavramı yok.

* Psychoacoustics Lesson derslerine http://www.cmpe.boun.edu.tr/~gokberk/psycho/psycho101.html adresinden ulaşabilirsiniz.

Mart 2005, REC

Reklamlar
Published in: on Kasım 25, 2009 at 12:14 am  Yorum Yapın  
Tags: , , ,