Screamadelica, Ne İlkel Çığlık Ama

Geçen Eylül, Kabak Vadisi’nin tepesindeki şelaleye tırmanıp vadiye doğru baktığımda, içimde nereden geldiği belirsiz bir bağırma isteği hasıl oldu ve Tarzan gibi nara attım göğsümü yumruklamadan. Vadideki eko, yanımdaki Yenal kokosu ve karımdan çok beni şaşırttı. Ama tuhaf bir rahatlama hissini de yanında getirdi. Ardından bir daha (bu sefer bir külhanbeyi gibi) bağırdım. Sesim daha da gür çıktı. Daha da rahatladım. Nihayet, Tarzan’ı, külhanbeyini bir tarafa bırakıp, öyle bir çığlık attım ki, çıkan ses hepimizi şaşırttı. Rahatlama inanılmazdı. Galiba Arthur Janov (*) haklıydı. İlkel çığlık tedavi ediyordu. Yirmi yıl evvel çıkan Primal Scream’in efsane albümü Screamadelica’nın ettiği gibi.

 

Bu yazı, tabii ki kişisel terapi deneyimlerimle alakalı değil. Kişisel kanaatimce İskoçya’dan çıkan en iyi müzik grubu Primal Scream’in Primal Scream olduğunu tüm dünyaya ilan ettiği albümü Screamadelica’nın çıkışının 20. yılı nedeniyle albüm remastered olarak yayınlandı ve Primal Scream de bu vesile ile dünyayı turlamaya başladı. Belki buralara da yolları düşer diye heyecanlanmakla birlikte konuyu daha fazla uzatmadan, Screamadelica niye çok önemli bir albümdür, onu diyeceğim artık.

 

Seneler 1991’i gösterdiğinde, Primal Scream geride iki albüm bırakmış ama henüz müzik eleştirmenlerinin ve müzikseverlerin ilgisine mahzar olamamıştır. Gerçi C86’in (**) açılış parçası “Velocity Girl” ile belli bir dinleyici kitlesini yakalamışlar, ama başta esas adam Bobby Gillespie olmak üzere yaptıkları müziğe kendileri bile ikna olmamış, müzikal ifadelerini oturtamamışlardır. Bu arada Britanya Manchester’dan gelen ritme kapılmış, işi daha da ileri götürerek rave’lemeye başlamıştır. Hem rave ortamlarından, hem de bu ortamların olmazsa olmazı uyuşturuculardan bihaber olan Gillespie ve biraderleri, “N’oluyo lan burda?” diyerek alan araştırması yapmaya başlarlar. Bir rave durumunda Hacienda’nın (***) mühim DJ’lerinden Andrew Weatherhall (The Sabres of Paradise, Two Lone Swordsmen vs.) ile tanışırlar ve “Arada çalarsın,” diyerek Primal Scream albümünden “I’m Losing More Than I’ll Ever Have”i verirler kendisine. İşte hadise böyle başlar.

 

Weatherhall, şarkıyı alır, Eddie Brickel’ın “What I’m”inin İtalyan bootleg miksindeki bir davul loop’u, Peter Fonda’nın B-Movie’si The Wild Angels’tan bir konuşması ve Gilliespie’nin Robert Johnson’ın “Terraplane Blues”unu söylediği bir satırla miksleyerek “Loaded”ı ortaya çıkarır ve şarkı grubun ilk hit’i olarak Birleşik Krallık listelerinde 16. sıraya ulaşır. Böylece Primal Scream aradığı ilhamı bulur. Weatherhall’ın yanına, ambient techno üstadları The Orb, Weatherhall’un Bocca Juniors’tan grup arkadaşı ve remix canavarı Hugo Nicholson, house’cu Hypnotone tayfası ve Jimmy Miller’ı (Başta Rolling Stones’un Beggar’s Banquet’i olmak üzere pek çok efsane albümün mimarı, ki Primal Scream’in ilk iki albümdeki çakma Stones durumunu, bu albümün ardından gelecek Give Out But Don’t Give Up’ın sound bütünlüğü düşünüldüğünde, tımar eden kişi) prodüktör koltuklarına oturtarak albüm kaydına girerler.

 

Kayda girişin hikâyesi bu. Ama kaydın zamanlaması neye denk geliyor diye de bakmak lazım biraz. Çünkü Screamadelica’nın önemini anlamak için çığır açıcı sound’u yanında karşılık geldiği gençliğe de bakmak gerekiyor. Başını Happy Mondays ve Stone Roses’ın çektiği Manchester sound’unu, nam-ı diğer Madchester kafası, bütün İngiltere’yi partilemeye davet ediyordu. Mod’ların bütün hafta it gibi çalışıp, haftasonunu speed desteğiyle Cuma akşamından pazartesi işe gidinceye kadar tek gün olarak yaşama isteğinin ‘80’ler versiyonu partilemek (ya da rave’lemek) ve ecstacy idi. Bir tarafta acid geri dönmüş ve acid jazz, acid house gibi türler başta olmak üzere dans müziğinde yeni füzyonlarla kaleydeskop etkisi yaratmıştı. House müziğin Ada’daki ektisini ve onunla ilişkili uyuşturucuları da ayrıca tekrarlamak gerek ortamın müzikal zemininde. Neticede İngiliz gençliğinin topyekûn uyuşturucuyla eğlendiği ‘80’lerin ikinci yarısında, eroine geçip ziyan olanlar dışında, furyayı atlatanların kalp atışlarını sakinleştirecek bir şeye ihtiyaç vardı. Tamam, elde ambient müzik vardı ama Brian Eno tarzı ambient daha elektroniğe yeterince bulanmamış ve müsekkin olarak kullanılmaya başlamamıştı. Rave sonrası (ya da arada) sakinleşmek ihtiyacına karşılık gelen chill-out icat olmadığından ve trip hop’un gelmesine daha üç beş sene gerektiğinden, gençliğin kafa dinleyeceği, dinleneceği bir müzik lazımdı.

 

İşin tuhafı, Primal Scream’in uyuşturucuları keşfettiği ve ağır eroin mesaisine geçmeden önceki albümüdür Screamadelica. Ama Madchester kafasının da hem bitiş, hem zirve noktasıdır. Primal Scream; bu albümle, müziğe başladığı garaj ve indie içgüdüsünü, Gillespie’nin soul ve özellikle gospel hissiyatları, house, dub, funk ve hatta trance gibi türlerin farklı vuruşlarıyla harmanlayan benzersiz bir dans müziği yarattı. Sakin sakin sallanan ama kalkıp oynayacaksan da seni tutmayan bir sound. Özellikle ‘90’lara damgasını vuran trip hop türüne uzanan patikanın üstünden greyder ile geçtiler bu albümle.

 

“Loaded”ın ardından gelen “Higher Than The Sun” ve “Don’t Fight It, Feel It” 45’likleri ile daha albüm çıkmadan bütün dikkatleri üzerine çektiler. Ve Eylül 1991’de albüm çıktığında doğrudan 8 numaraya yükseldi. Albüm çıktığında grubun ağır uyuşturucu mesaisi başlamış olduğundan, onlar ne anladılar bu işten meçhul. Arada albüme adını veren “Screamadelica”nın da yer aldığı Dixie Narco EP’yi çıkarttılar ve dünyayı turlamaya başladılar. Screamadelica 1992 Mercury Ödülü’nü almak dışında, daha sonraları Select dergisi tarfından ‘90’ların En İyi Albümü seçildi. Q dergisi, Pitchfork, Channel 4 gibi daha başka birçok medyada da hâlâ Britanyalı En İyi 100 Albüm, Tüm Zamanların En İyi Yüz Albümü, ‘90’ların En İyi Albümleri gibi pek çok listede yer alıyor. Albümün kapak çalışmasından da iki kelam edilmeli, çünkü 2010’da Royal Mail (Birleşik Krallık’ın posta hizmeti) tarafından “Klasik Albüm Kapakları” başlıklı pul serisine seçilen 10 albüm kapağından biri oldu. 2005’te intihar eden Screamadelica’nın plak şirketi Creation Records’un kurumsal tasarımcısı Paul Cannell, ayrıca başta Manic Street Preachers olmak üzere pek çok albüme kapak tasarladı.

 

“Loaded”da kullanılan sample’ları saydık. Ama Screamadelica’da kullanılan diğer materyale bir göz attığımızda, grubun esin kaynaklarına göndermelerle bir saygı duruşu niteliği de var albümün. Açılıştaki “Moving on Up” mesela klasik Rolling Stones akorlarıyla açılıp, Can’in “You Do Right”ından bir satır içeriyor. İkinci şarkı “Slip Inside This House” 13th Floor Elevetors’un 1967 tarihli şakısının bir versiyonu ve sonundaki kahkaha funk devi Sly Stone’a ait. “Inner Flight”ta Brian Eno’nun “The Great Pretender”ından bir sample kullanılmış. “Come Together”da ise Amerikan sivil aktivisti Jesse Jackson’un bir konuşması yer alıyor. Sample’ları tek tek yakalamak zor iş, burada sıralamak da sıkıcı olabilir. Ama burada verilen örnekler Primal Scream’in esinleri hakkında fikir verecektir.

 

Primal Scream’in 2006 tarihli albümü Riot City Blues albümü çıktığında başka bir dergiye yazdığım bir yazıya “Alemin Tersten Bukelemunu Gillespie ve Taifesi” diye başlık atmışım. Gillespie ve grubunun (grup elemanları o kadar çok değişti ve hâlâ değişiyor ki) yaptığı müziğe müzik camiasının uyum sağlamasına gönderme yapmak için. Çünkü hemen her albümde farklı bir kulvara girdi Primal Scream. Alemin esas bukalemunu David Bowie’nin inanılmaz seziciliğiyle gelmekte olan müzik akımını önceden muştulayan albümleri gibi değildi bunlar. Ama ortamın müzikal fotoğrafını çekip “durum budur” saptaması yaptılar hep. Hem müzikal, hem tavır olarak. Onlar duruma işaret edince de hem dinleyicileri hem de müzik piyasası hadiseye aydı. Screamadelica sonrası gelen Give Out But Don’t Give Up ile Rolling Stones tarzı testosteren yüklü azgın parçalarla Gil Scott Heron’un prodüktörlüğünde neredeyse ’70 başları kadar funk şarkıları bir araya getirerek bir sürü yeni parti şarkısı yaptılar. Vanishing Point ile basa geçen Stone Rose “Mani” ile en karanlık albümleriyle Manchester sound’una cenaze müziği yazdılar. XTRMNTR ile NiN kadar endüstriyel ve politik olabileceklerini gösterdiler. Evil Heat’te yine politik mevzuları daha popüler isimlerle daha kolay dinlenebilen bir müziğe yedirdiler ve 2000’ler sonu electronica’sından beslendiler. Riot City Blues ile southern rock gibi alakasız bir türe daldılar. 2008’deki son albümleri Beautiful Future belki “bukalemun” tanımlamasına uymayan tek albümleri, diğerleri yanında da biraz sönük kalıyor.

 

Screamadelica’ya geri dönersek, albüm pek çok yerde “hem zamanının yansıması, hem zamansız” biçiminde tanımlanıyor. Katılmamak mümkün değil bu tanıma. Hele remastered haliyle albümdeki ses işçiliği daha da belirginleşmiş. Kulaklığı takıp albüme dalınca ‘91 İngiltere’sini hissetmek mümkün. Hâlâ kabinde olduğum her haftasonu elimin bu albüme gidip bir iki şey çalmak istemesi ise -en azından bana- bu albümün her sallanmak isteyen bünyeye şifa niyetine dinletilebileceğini gösteriyor.

 

kargamecmua, Mayıs 2011

(*) Primal Scream isimli kitabıyla ünlü olan Arthur Janov, erken dönem travmalarını tedavi etmek için primal therapy (ilkel terapi) isimli bir yöntem geliştirdi. Terapinin bağırarak, çığlık atarak sağaltma gibi yöntemleri var.

(**) NME’nin okuyucularına hediye ettiği Casette 86 (C86) albümünde yer alan gruplara zorlama bir isimle C86 grupları deniyor ve C86 bir müzik türü olarak müzik tarihine geçmiş durumda.

(***) Happy Mondays, Joy Division, New Order gibi Manchester’lı grupların plak şirketi ve Manchester sound’unun mimarı Factory Records’un efsane kulübü.

Reklamlar
Published in: on Ağustos 17, 2011 at 1:49 pm  Yorum Yapın  
Tags: ,

Bütün Pazartesiler Böyle Olsun

Bu yaz memlekete gelecek isimler birbiri ardına açıklanırken ve yalan yok, gayet de önemli isimler ağırlanacakken, sadece bir tek ismin beni heyecanlandırması üzerine gaza gelip tuşlara vurmaya başlıyorum. Ey ahali, var mı Happy Mondays’den güzeli?

Bence yok. Niye yok, çünkü buralara hayli geç intikal etse de onlar olmasa “24 Saat Parti İnsanı” olamayacaktık bir türlü. Yaş kemale erse de, çılgın partiler düzenlemeyi, Cuma iş çıkışından, pazartesi işbaşı yapana kadar koyverdiğimiz haftasonlarını minnetle anmamızın sebebi de onlar. Pazartesileri işe mutlu gittiğimiz o günleri de onlara borçluyuz. Sizi bilmem, ama bizim kuşakta var böyle insanlar. Yoksa tabii ki önce mod’lar icat etti haftasonu kopuşlarını. Ama rave kültürünün temelini de Happy Mondays attı.

Daha geçen sayı, Primal Scream’i yazarken, Manchester sound’u hadisesinden, Madchester kafasından bahsetmiştim. Şimdi tekrar edip can sıkmayayım. Ama kısaca belirtmek gerekirse, Factory Records’un beyni Tony Wilson, Hacienda’daki bir gruplar çarpışması gecesinde onları keşfedip peşpeşe albümlerini basmamış olsaydı, böyle bir müzik türü olmazdı. Türün Happy Mondays ile birlikte en önemli grubu sayılan Stone Roses’ın bile esin kaynağı onlar. Şimdi pek çok müzikseverin yere göğe sığdıramadığı Ian Brown’ın isminin büyüklüğüne altyapı olan gruptan bahsediyorum.

Peki Ian Brown bu kadar önemli bir müzik şahsiyetine dönüşürken, Happy Modays’in esas adamı Shaun Ryder’ı kim tanıyor? Fotoğraflarda gençlik halini (altta, sağdaki) ve şu andaki durumunu görebileceğiniz Ryder (ve tabii ki Bez, iki fotoğrafta da en sağdaki), bu çöküşü müzmin bir hayat yaşayarak sağlamadı. Shaun Ryder adı hep birtakım çılgınlıklarla anıldı. Efsane film 24 Hour Party People’da da geçen bir hadise gerçektir ve Shaun Ryder’ı anlamaya yeter aslında. Grup 4. stüdyo albümünü (Yes Please!), Eddie Grant’ın prodüktörlüğünde, onun stüdyosunda, Barbados Adası’nda kaydetmeye karar verir. Bu kararın bir sebebi de adadaki izole yaşamda Ryder ve gruba onun torbacısı olarak giren, sonra önce dansçı, ardından da yavaştan müzisyen olan Bez’in (Mark “Bez” Barry), ağır eroin alışkanlıklarından kurtulma olasılığıdır. Fakat adanın namı crack furyasının ortasında olmasıdır. Ryder iki günde eroinden crack’e geçer ve teslim tarihi gecikmiş kayıtlar, kalan prodüksiyon parası da uyuşturucuya yatırılmaya başlayınca iyice gecikir. Sonunda stüdyodaki enstrümanları satmaya başlarlar. Adadan kurtuluşları albümün master kaydını rehin bırakarak sağlanır. Albümün bu olağanüstü maliyeti, bir efsane olan Factory Records’un faaliyetlerini sonlandırmasında önemli bir etkendir.

Ryder, Mondays’e ara verdiği ‘90’ların ortasında kurduğu Black Grape ile katıldığı bir TV şovunda öncesinde (aşırı alkollü bir halde) az sonra seslendireceği Sex Pistol şarkısı “Pretty Vacant”da küfür etmeyeceği üzerine söz verir. Ama işler öyle gitmez. Channel 4’da ömür boyu canlı yayın yasağı getirilmiş tek müzisyen Shaun Ryder’dır. En son İngiliz ITV kanalında bir reality show’a katılır, “I’m a Celebrity… Get Me Out of Here” (Ben Bir Ünlüyüm… Beni Buradan Çıkarın) ve yarışmayı ikinci olarak bitirir. Ryder’ın yaptıkları, yazdıkları (kariyerinin önemli bir kısmını da köşeyazarı olarak yaptı) anlatmakla bitmez. 2000’lerin yetenekli şarkı sözü yazarı Pete Dogherty’nin ve uyuşturucu bağımlılığının, şöhretini sesinin mükemmelliği yanında biraz da uçarılığı ve alkol-uyuşturucu sorunlarıyla sağlayan Amy Winehouse üzerine koparılan fırtınalar düşünüldüğünde, Shaun Ryder yaşayan bir efsanedir. Hayatının büyük bir kısmını uyuşturucularla boğuşarak geçiren rock-star’lardan biri olduğu için değil. Leonard Cohen’in Görkemli Kaybedenler kitabını baştan yazdıracak bir kariyere sahip olduğu için.

Tabii Happy Mondays’in büyüklüğünü Ryder kardeşlerin (grubun kurucu üyelerinden biri de Shaun’un kardeşi Paul’dür ama artık bir Monday değil) ve Manchester’in en renkli şahsiyetlerinden biri olan Bez’in aşırılıklarıyla açıklayamayız tabii. Mondays’in ‘90’ların müziğine ve başta Oasis, The Charlatans gibi gruplar olmak üzere Britpop’a verdiği ilhamı bir grup hergelenin yaptıklarıyla açıklamak için 10 yıl geç kalmışlardı. Müzik dünyasının müzik yapmadan, salt tavırlarıyla ve hergelelikleriyle ilham veren en büyük grubu Sex Pistols, bunu bir daha kimsenin beceremeyeceği kadar etkili bir şekilde yapmıştı çünkü. Mondays ise ritmik, hatta funk’a kayacak kadar ritmik gitarları, acid house, saykodeliya ve soul’u birleştiren hissiyatlarıyla yepyeni bir müzik yapıyordu. Factory’den çıkan ilk albümlerinde John Cale, ikinci albümde Martin Hannett, üçüncü albümde Paul Oakenfold gibi usta prodüktörlerle çalışmış olmaları da bu benzersiz sound’un inşasında etkilidir tabii. Ama Mondays’in gitar tonu her duyuşta ayrılabilecek kadar belirgindir. Efsane şarkıları “Step On”, “Hallelujah”, “Loose Fit”, “24 Hour Party People”, “Kinky Afro”, “Lazyitis”, “Bob’s Yer Uncle”… hepsinde bu süslü ve fuse’lu gitar tonu duyulabilir. Sadece 2000’lerde tekrar bir araya geldiklerinde yaptıkları 2007 tarihli Uncle Dysfunktional bu tondan ve sound’dan ayrı bir yere koyulabilir.

Kaldı ki, Happy Mondays’in verdiği ilham, sadece müzikal de değildir. ‘70’lerin hippy modasını, sahnedeki dansları ve giyiniş tarzlarıyla ‘80’lerin “baggy” tarzına evirmiş ve bir 10 yıl boyunca İngiliz gençliğinin dans etme ve giyinme biçimini etkilemişlerdir. Siz boyna çapraz asılmış çanta, balıkçı şapkası, bol pantalonlar nerden çıktı sanıyorsunuz? Ya da açın YouTube’u, izleyin birkaç kliplerini. Bez gibi mi dans ediyorsunuz siz de? Şaşırmayın.

Happy Mondays’in en büyük liste başarısı iki şarkılarının (“Step On” ve “Kinky Afro”) Birleşik Krallık listelerinde 5. sıraya kadar yükselmesi. Pills, Thrills and Bellyaches (Haplar, Titremeler ve Karınağrısı, tam da grubun 1990’daki durumunu özetleyen bir isim) ise aynı listenin albümler klasmanında 4.’lüğe kadar yükselmiş. Bir EP, 5 albüm. Asla milyonlar satmadılar. Hiç büyük isim olmadılar. Hiç ağırlıkları olmadı. Hatta Ryder’ın kendisi, bizzat ortamların maskarası oldu (biraz da şarkı sözlerinde de anlaşılan müthiş mizah duygusu ve hazır cevaplığıyla). Kimse onları müzik tarihinin “en iyi bilmem ne” listelerine almaz. Belki kimse onları ciddiye almaz. Ama bunların hiçbiri Happy Mondays’in popüler müziğin gidişatındaki etkisini azaltmaz.

Diyeceğim o dur ki, Happy Mondays memlekete geliyorsa, gidip bir bakmak farzdır. Ne Shaun Ryder eskisi gibi olacaktır, ne Bez, ne de Gary Whelan (artık sadece üçü devam ediyorlar). Ama bu yıl konsere gelenler arasında, buralara daha önce de gelmiş bir sürü ismin yanında, Happy Mondays hâlâ en önemli isimdir bence. Hatta katıldıkları One Love Festivali’nde sahne alacak olup da, onlardan etkilenmemiş bir grup daha olmayacak sahnede (yerliler hariç). İsterlerse playback yapsınlar, farketmez. Onları kanlı canlı görmek…

kargamecmua, Haziran 2011

Published in: on Ağustos 17, 2011 at 1:44 pm  Yorum Yapın  
Tags: ,

Aynalı Topun Altında

Madonna’nın “Confessions on a Dance Floor” albümüyle selamladığı disko yılları ve o çılgınlığın müzik, film ve giysilerle geri dönüşü yeni bir olgu değil. Ama daha açılış parçası “Hung up” da kullandığı ABBA sample’ı ile Madonna, yaşadığımız bu retro disko döneminde dikkatleri aynalı topa çevirdi. Eh, madem bu sesler ve görüntüler etrafımızı sardı, bir bakalım nedir bunun orijini, hangi süreçler 70’lerin sonuyla 80’lerin başını diskotek yılları yaptı, hatırlayalım istedik.

Aslında her şey beyazların rhythm&blues’u alıp adını rock’n’roll yapmasıyla başladı denilebilir. Ancak beyazların zevklerine göre çalabilirlerse ekmek bulabilen siyah swing ve caz müzisyenleri 50’li yıllara gelindiğinde yeni bir dans türü ortaya çıkardılar. Jump Blues denilen bu yüksek tempolu ve siyah jargonlu müzik, birkaç yıl içerisinde r&b formuna ulaştı. Yani içerisindeki boogie ve swing öğelerinin azaldığı, beyazlar tarafından da icra edilen daha popüler bir türe. Derken Elvis adında bir genç, yoğun blues, gospel ve country öğeleriyle bu tarzı nevi şahsına münhasır bir türe dönüştürdü. Onlarca Elvis benzeri müzik piyasasını kapladığında rock’n’roll doğmuştu.

Bu gelişimin toplumsal altyapısında ana etken, beyaz gençlerin siyah akranlarının davranış modellerine öykünmesidir. Hipster denilen bu gençler, yoğunlukla siyah müziği dinliyor, siyahların kendini ifade etmesindeki serbesiteyi istiyorlardı. Amerika’da İkinci Dünya Savaşı sonrası nüfusun büyük çoğunluğunu oluşturan bu gençlerin, kendilerini saran ahlaki sınırlar ve muhafazakar ebeveynlere karşı siyahların eğlence anlayışına özenmeleri doğaldı. İşin güzel tarafı bu gençlerin parası da vardı. Ve rock’n’roll sayesinde bu gençlerin cebindeki paraya gözünü diken müzik sektörü kurumsallaşmış oldu.

60’lara gelindiğinde siyah müzik önemli bir dönüm noktasına geldi. Bir taraftan piyasadaki pek çok siyah müzisyen beyaz gençlerin parasını kazanmak için rock’n’roll ve türevlerini icra ederken, bir grup caz müzisyeni özgür caz adı verilen ve cazın içerisindeki tüm beyaz ögelerden arındırılmış bir müziğin peşine düştüler. Doğal olarak siyah gençler de onların peşine düştü. Çünkü artık ayrımcılığa dur demenin zamanıydı. Ve Martin Luhter King’in barışçıl yaklaşımından Malcolm X’in ve Kara Panterler’in öfkesine uzanan bir skalada, siyah gençler haklarını aramaya başladılar. Artık ortalık biraz karışmaya başlamıştı.

Bu hengamenin içerisinde, en önemli rock’n’roll yıldızı Jackie Wilson’ı kaptıran bir prodüktör, tamamen kendi bildiği yolda müzik üretmek için, bir grup müzisyeni etrafına alarak kendi plak firmasını kurdu. Adamın adı Barry Gordy, plak firmasının adı ise bir sonraki onyılın siyah müziğine damgasını vuracak Motown idi. Motown, başlangıçta Ertegün’ün Atlantic’i gibi, hipster’ların cebindeki paraya gözünü dikmişti. Ardı ardına kendi popüler müzik yıldızlarını üretti. Diana Ross, Smokey Robinson, Four Tops, Jacksons Five, Temptations ve Marvin Gaye’in adını anmış olup, daha sonra geri dönmek üzere şimdilik Motown’ı burada bırakalım.

60’ların sonu geldiğinde, dünyanın dört bir yanında gençler -LSD kullanmış olsun olmasın- yeni bir dünya istiyordu. Rock’n’roll, Dylan, Beatles ve Rolling Stones’la bir isyanın müziğine dönüşmüş ve ortalığı beyaz rock’n’roll grupları kaplamıştı. Beyaz gençler, bir siyah gibi söyleyen Janis Joplin’i ya da onların istediği şovu vermeyi çok iyi bilen Jimi Hendrix’i seviyorlardı. Evet, siyah kardeşleri haklarını elde etsindi ama dinledikleri neredeyse her şarkının temelindeki siyah müziği bu kadar ilgilerini çekiyordu sadece.

Siyah kardeşlerin hak arama mücadelesi Hollywood’un da ilgisini çekti. Sidney Poitier hemen bir dizi filmde başrole çıkarılarak, daha önce birtakım yan rollerde gözüken siyah oyuncular devri kapanmış oldu. Ama oynadığı karakterler hep barış yanlısı, işlerini aklı selimle halleden, onurlu, temiz ve en önemlisi beyazlarla iyi geçinen insanlardı. Sokakta şiddetlenen çarpışmaların başrolündeki gençler için hiçbir şey ifade etmiyordu yani.

Derken, Melvin Van Peebles adında genç, girişken, yaratıcı bir müzisyen, varını yoğunu ortaya koyarak bir film çekti; “Sweet Sweetback’s Badaaass Song”. Daha önceki siyahi aktör filmlerinde de Quincy Jones gibi başarılı siyah müzisyenler görev yapmış ve hatta film müziği türünün ufkunu açmıştı ama “Badaaass Song”un müziklerinin yarattığı etki bambaşkaydı. Filmin müzikleri Earth, Wind & Fire’a aitti. Tabii, dağıtımcılar filmi göstermediler. Basın kampanya düzenledi. Çünkü bir siyah antikahraman bütün beyaz polislere haddini bildirip, hem de Meksika’ya kaçmayı başarıyordu bu filmde. Peebles, allem etti, kallem etti ve filmi siyahların yoğunlukta olduğu mahallelerdeki salonlarda vizyona soktu. Ne olduğunu tahmin edersiniz. Ardı ardına onlarca film çekildi.

Blaxploitation adı verilen tür, yalnızca bir sinema türü değildir. Türün en büyük özelliği müzikleridir. James Brown’dan, Isaac Hayes’e, Four Tops’tan Curtis Mayfield’a, Marvin Gaye’den Aretha Franklin’e pek çok siyah müzisyen, albümlerinde cesaret edemedikleri yenilikte film müzikleri yaptılar bu dönemde. Ve beyaz gençler yeniden siyah müziğe kulak kesildi. Bu sefer bütün siyah kardeşleriyle birlikte.

Bu arada özgür caza ne oldu derseniz; türün iki dehasından biri olan John Coltrane’in arayışları onu bir aziz mertebesine ulaştırsa da, bedenini tüketti ve 1969’da ölümüne neden oldu. Diğer deha Ornette Coleman ise, 70’lerin başından itibaren, daha sert, keskin, ritmik ve yine tamamen siyah bir müzik olan funk’a yöneldi. Ve takipçilerinin dikkatini bu müziğe çevirmiş oldu. Yani Funkadelic, Impressions, Gil Scott Heron, Sly & the Family Stone ve James Brown gibi topluluk ve müzisyenlerce icra edilen, Blaxploitation filmlerinin de arka planını oluşturan  türe.

Blaxploitation’ın fonundan gelen sadece funk da değildi, Quincy Jones’un 60’ların ortalarında örneklerini verdiği soul-jazz, Aretha Franklin, Gladys Night, Donna Summer gibi soul kraliçelerinin seslerinde, bu filmlerde yer aldı. Hatta özgür caz.

Motown aynı kafada gidecekti aslında. Ama Marvin Gaye, en sonunda Gordy’ye resti çekerek “What’s Going On?” dedi. Gordy’nin tüm karşı çıkmasına rağmen, Smokey Robinson ve Four Tops’ın desteğiyle, Gaye tüm zamanların en önemli albümlerinden birine imza attı. Ve artık Motown’ın da beyazların cebindeki paraya göre değil, sanatçılarının hissettikleri gibi müzik yapmasının zamanı gelmişti. Siyah gibi. Motown artık 70’lere damgasını vuracak bir plak firması olacaktı. Tabii, Diana Ross, Temptations ve diğerleri de.

Yazının konusu olan disko yıllarını hatırlayan biriyseniz, şimdiye kadar adı geçen müzisyenlerin adını da biliyorsunuzdur. Gelelim Blaxploitation’ın kelime anlamına. Black (siyah) sözcüğüyle exploit (kahramanlık, işletmek, sömürü) sözcüğünün birleşmesinden oluşan bu çok anlamlı terim, 70’lerin ikinci yarısında ne olduğu ve 70’lerin sonunda nasıl disko döneminin başladığının ipucunu veriyor aslında. Müzik piyasası olan biten bu hadiseye kayıtsız kalamayacağı için bu kadar büyük bir sektördür. Gerçi stadyum rock dönemine geçilmiş, glam, hard rock benzeri alt türlerde rock’n’roll hala pop müziğin kendisi olarak iyi para kazandırıyordu. Ama nasıl komediden pornoya, Holywood on yıl içerisinde 200’den fazla blaxploitation filmi çektiyse, müzik sektörü de bu müziklerin yüzlerce kopyasını çıkardı. Siyahı, beyazı bir sürü müzisyen artık funk, soul ve yakın türevlerinde dans müzikleri üretiyordu. KC and the Sunshine Band, Bee Gees, Boney M, Gloria Gaynor, Kool and the Gang, Chic, Village People, Pointer Sisters ve Eurovizyon’u kazanarak onlara katılan ABBA adı daha önce geçmemiş olup ilk akla gelenler.

Tabii, bu hareketli bir müzikti. LSD kafasıyla dinlenemezdi. Dinamizm gerekiyordu. Dolayısıyla yeni bir uyuşturucuya ihtiyaç vardı. Kokain böylece disko yıllarının vazgeçilmez eşlikçisi oldu. Eh, tabii büyük dans salonlarına ihtiyaç vardı. Studio 54 gibi diskotekler gerekiyordu. Dansın, ritmin ve uyuşturucunun ambiyansını tamamlamak içinde rengarenk ışıklar da gerekiyordu. Tepenizde dönen bir aynalı top varsa içerisi ışıkla dolabilirdi. Yine tabii siyahlar gibi renkli giyinmek ve saçları afro yapmak da moda oldu kaçınılmaz olarak. Tüm ihtiyaçlar türün yan ürünleri olarak sağlandı. Disko çılgınlığı böyle yaşandı işte. 76’da patlayan punk bombasının etkisiyle 80’lerin ortalarına gelindiğinde disko ateşi söndü. New wave ve elektronik müzik katkısıyla bambaşka bir dans formuna dönüştü. Bu da başka bir yazı konusu.

Meraklısına birkaç film önerisi: Isaac Hayes müzikleriyle “Shaft”, Curtis Mayfield müzikleriyle “Super Fly”, John Badham “Saturday Night Fever”, Tarantino’ “Jackie Brown”, Paul Thomas Anderson’ “Boogie Nights”, Tod Philips “Starsky & Hutch”.

Kasım 2006, Milliyet Sanat

Published in: on Ekim 29, 2009 at 5:29 pm  Yorum Yapın  
Tags: ,

Gösterişli, Küstah ve Yıldız; Glam-rock

David Bowie 9 Temmuz 1972 gecesi Londra Kraliyet Festival Konser Salonu’nda kıpkırmızı saçları, bir Acem halısına benzeyen yeşilli-kırmızılı desenli uzay kıyafeti ve yüksek topuklarıyla sahneye çıkıp, “Merhaba, ben Ziggy Stardust. Bunlar da Marslı örümcekler,” diyeli neredeyse otuzbeç yıl geçmiş. Müzik tarihinin en büyük şakası glam-rock o gece doğmadı, biraz daha evveliyatı var. Tavırlarıyla glam-rock’ın hâlâ itibar gören tek temsilcisi sayılabilecek Placebo’nun yeni albümü “Meds”i fırsat bilip bir de glam-rock’in öyküsünü anlatalım dedik.

Pek çok müzikal cinlik gibi glam-rock da İngilizlerin başının altından çıktı. Hikaye çok basit aslında. Beatles’ın ardından iflah olmaz bir yenilik ve çeşitlilik durumu yaşayan rock müzik ortamında, takvimler bindokuzyüzyetmişi gösterdiğinde, bir tür diğerlerinden biraz daha dominant hale gelmişti. Pink Floyd, King Crimson, Yes, Genesis, Jethro Tull gibi toplulukların önderliğinde progresif rock ya da senfonik rock’ın hakimiyetidir sözü  edilen. Gelin görün ki eli gitar tutan her genç bunlar gibi sekiz, on, belki yirmi dakika sürecek şarkılar yapmak istemiyordu. Tamam, o devirde herkes böyle müzik yapmıyordu. Ama müziğin daha basit, daha eğlenceli, belki daha kolay yapılabileceğini düşünenler bir grup genç, rock’n’roll’un altın yıllarında olduğu gibi -hani bozukluğu juke-box’a atıp kızı dansa kaldırdığın zamanlar- bir müzik yapmayı tercih etti. Garaj-rock’ın o yıllara duyduğu özlemden farklı olarak, glam-rock’ta eğlence unusuru öne çıkıyordu ilk başlarda. Eğlence anlayışı da cinsellik üzerine kurulmuştu. Ne yaptığının henüz farkında olmayan, daha doğrusu müzik endüstrisinin henüz farkederek metalaştırmadığı glam-rock grupları seks unsurunun ağır bastığı, üç dakikalık kolay tüketilir şarkılar üretmeye başladılar.

Burada önemli olan, türe adını verecek olan kıyafetleridir. Başta Gary Glitter (ki glam-rock’a glitter-rock diyenler de vardır ve iki sözcüğün anlamı da parıltılı, göz alıcı, çekici sözcükleriyle karşılık bulur dilimizde) olmak üzere, glam-rock icracıları bir tür o günlerin Elvis Presley ve Liberace’si karışımı kostümler giymeye başladılar. Geçmiş rock’n’roll yıldızlarının bir farsı sayılabilecek bu kıyafetler öyle abartılı ve dikkat çekiciydi ki, glamcilerin sektörün dikkatlerini üzerlerine çekmesi uzun sürmedi.

Müzik sektörünün glam-rock’ın yükselişinde rolü çoktur. Ama bu role geçmeden önce glam-rock üzerine birkaç cümle daha yazılmasında fayda var. Buraya kadar anlatılanlardan bu müziğin düz bir rock’n’roll formu izlenimi olduğu çok rahat çıkabilir. Fakat glam-rock müzikal olarak bu kadar da basit değildir. Devir Cubrick’in “Otomatik Portakal”ı çektiği, ademevladının aya ayakbastığı, çiçek çocuklarının cinsel devrimi tamamlayıp artık olağan cinsellikten sıkılmaya başladıkları bir dönemdir. Başta Marc Bolan’lı T. Rex ve Sweet olmak üzere, glamcilerin söylemi bir gençlik devrimi üzerineydi. Devrim, devri geçmiş rock’n’roll şarkılarıyla yapılamayacağı için müzikal olarak daha güçlü bir ses seviyesi ve gösterişli bir sunum, yani sahne şovu gerekliydi. Bir glam olmak  için sayılabilecek ilk üç sıfat; gösterişli, küstah ve hepsinden önemlisi yıldız olmaktı. Tamam, bu saydıklarımız müzikal sıfatlar değil. Hepsi görüntüyle ilgili. Ama zaten nasıl göründükleri dışında glamcilerin çok da ortak bir müzikal paydası yoktur. Örneklere bakalım: Alice Cooper’la David Bowie’nin aynı dönemlerde yaptıkları müzikler değil, yüzlerinda taşıdıkları makyaj eşittir denilebilir. Ya da aynı grupta (Roxy Music) yer almalarına rağmen Brian Eno ve Bryan Ferry’nin müzikal anlayışı bile aynı değildir. Keza müzikal deha olan Eno’nun kıyafetleri, müziği götürdüğü yer ve egosu, müzik dünyasının en büyük karizmalarından Bryan Ferry’ye uymamış ve Roxy Music’in glam dönemi Eno’nun gruptan ayrılmasıyla kapanmıştır. Ya da Lou Reed’in Transformer dönemindeki yaptığı müzik ile aynı dönemde Queen’in yaptığı müzik hiç birbirine benzemez. Ama glam’dirler. Başka kimler o kıyafetleri giyip, o makyajları yapıp, o gözalıcı sahne şovlarına bulaşmamıştır ki o dönemde. Şimdiye kadar ismi anılmayanları bir sıralamakta fayda var. Slade, Mud ve Suzie Quatro her daim glam olmuşlar ve glam devri kapanınca müzik hayatları bitmiştir. Kiss, Mott the Hoople, J.Geils Band, Iggy Pop & Stooges ve New York Dolls o yıllarda glam rüzgarına kapılmış ünlülerdendir. Sadece bu isimlerin yaptıkları müzikler düşünülünce bile glam-rock’ın müzikal özelliklerini ayrıştırmak zor. Özetle ardılı punk’a giden yolda rock müziğini içinde bulunduğu komplike ve epik halden, biraz daha sade ve gürültülü hale getirmiştir denilebilir sanırım.

Glam-rock’ın tavır olarak bir önemli özelliği daha vardır; androjenlik. Sahnede salınan bir glamcinin üzerindeki kıyafet ve makyajları içerisinde kendini cinsiyetsizleştirmeyi amaçladığı görülür. Ki amacına da ulaşır. Alice Cooper, Kiss, New York Dolls gibi Amerikan menşeili isimler heteroseksüel bir tavır sergilese de glam-rock’ın biseksüel bir müzik olduğu genellemesini yapmak doğru olacaktır. Zaten o yaldızlı, apartman topuklu çizmelerle heteroseksüel olmak da zordur. Başta Mud, David Bowie ve Lou Reed olmak üzere, sonradan yalanlasalar ve bunun bir reklam yöntemi olduğunu söyleseler de, biseksüel olduğunu açıklayan isimler kaplamıştır ortalığı. Brian Eno ve Freddy Mercury’nin eşcinsellikleri, Gary Glitter’ın çocuk pornosu davaları düşünülünce glam-rock hadisesine karışanların cinsel çeşitlilikleri dikkat çekicidir. Zaten yukarıda bahsi geçen gençlik devrimi gerçekleştirilemese de, sahnede cinsel fetişlerle donanmış, androjenik glam yıldızının devrin gençlerinin tüm cinsel önyargılarını yıktığı kesindir.

Gelelim müzik sektörünün pazarlama başarısına. Glam-rock’ın bir şaka olmasının sorumlusu tamamen sektördür. Bindokuzyüzyetmiş yılı geldiğinde Beatles dağılmış, Rolling Stones henüz Brian Jones’un ölümünü atlatamamış, üstüne Hells Angels ikramiyesinin (5 Aralık 1969’da 500’er dolarlık bira karşılığı güvenlik görevlisi olarak tutulan Cehennem Meleği Motorsiklet Çetesi, Rolling Stones sahnede “Sympathy for the Devil’i çalarken 18 yaşında bir genci öldürdü) ceremesini çekmekle meşguldü. Ertesi yıl peş peşe Hendrix, Joplin ve Morrison ölecekti. Sektöre bir yenilik gerekiyordu. “Sıradaki büyük olay” arayışı had safhadaydı. Arayışın sonu David Bowie Ziggy Sturdsut albümünü kaydedince geldi. Müzik dünyasının az sayıdaki İsviçre çakılarından biri olan David Bowie, pop ilahı olmadan önce bir rhythm & blues grubu kurmuş, yıllarca mim çalışmış, Japon tiyatrosu öğrenmiş, Fransız şansonlarını tanımış, Andy Warhol’un pop felsefesini hatmetmiş biri olarak 1969’da Kubrick’in “2001: A Space Oddisey”ine gönderme yapan Space Oddity albümüyle başarıya ulaştı. Ardından yıllarca sürecek bir dizi karakterler yaratma süreci başladı ve müzikal arayışı hard-rock’a kaydı. Adı Iggy Pop’a gönderme yapan Ziggy Stardust karakteri böyle doğdu. The Rise and Fall of Ziggy Stardust and Spiders from Mars albümü bir konsept albümdü. Bir kıyamet ve kaos albümü. Bowie’nin hayali dünyasının son beş yılı kalmıştır. Cüzzamlı mesih Ziggy ortaya çıkar ve kurtarıcının özyıkımıyla son beş yılı anlatır.

Buraya kadar her şey normaldir. Burada Bowie’nin müzik anlayışı devreye girer; “Müzik mesajın taktığı maskedir –müzik Pierrot’dur. Bense icracıyım, mesajın ta kendisiyim”. Ve Bowie sahnede ne yapması gerektiğini çok iyi biliyordur. Albümün çıkışından birkaç hafta sonra Londra Kraliyet Festival Konser Salonu’nu dolduran görkemli kitle arasında müzik sektörünün hemen her alanından onlarca kişi vardır. Performans inanılmaz olur. Melody Maker muhabiri Fred Coleman “Bir Yıldız Doğuyor” başlığını atar makalesine. Birkaç hafta geçmeden bütün İngiliz basını Bowie’nin yıldız mertebesini onaylar. Bir yıl sonra Bowie Ziggy karakterine veda konseri düzenlediğinde İngiltere sokakları beyaz suratlı, rengarenk saçlı, ağır makyajlı androjenik gençlerle dolmuştur artık. Bowie başka maceralara yelken açar. Yaptığının gayet ayrımındadır. “Biliyorsunuz, rock devrimi gerçekten oldu,” der bir muhabire. “Bu dekadans edebiyatı sadece kahrolası bir şaka. Ben gayet normalim. Ben benim ve başlattığım şeyi sürdürmek zorundayım…” Hayranları inanmaz ona tabii. Müzik endüstrisi de inançlarının devamını sağlayacak  yeni idoller verir onlara. Punk gelince de glam-rock balonu söner.

Glam-rock, daha önce de bahsettiğim gibi, garaj-rock ile beraber punk tavrını etkilemiştir. Ama özellikle punk sonrası ve altyapısıyla gelişen goth-rock nasibini almıştır bu akımdan. Müzik sektörüne bir faydası (?) da dev prodüksiyonlu stadyum konserlerine giden yolu açmasıdır. Glamcilerin müzikal olarak çoğunlukla seçtiği sert sound, Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath gibi grupların öncülük ettiği hard-rock akımıyla beraber heavy metal’e giden süreci de etkilemiştir. Ama en bariz etkisi 80’lerin başında bir araya gelen İngiliz toplulukların beyanatıyla tanımı konan heavy metal içerisinde glam metal olarak kendine yer edinmesidir. Glam metal (hair metal mi desek ya da) Mötley Crue, Poison, Cinderella, Twisted Sister, Ratt, Europe, Quiet Riot, W.A.S.P. gibi birkaç şarkı dışında zamana direnememiş çoğu Amerikan grubun yaptığı müziği tanımlar. Tür, 80’lerde heavy metale bir biçimde bulaşmış her gencin dinlemek zorunda kaldığı basiretsizlikte bir müzik olarak kayıtlara geçmişse de Guns N’ Roses, Def Leppard, Van Halen, Bon Jovi, Aerosmith özelinde ilgiye mazhar örnekleri de vardır. Allahtan 90’larla beraber grunge ortaya çıkmıştır da bu spreyle kabartılmış müzik tarihe karışmıştır.

80’lerde özellikle Morrissey önderliğindeki The Smiths’in etkilerinin 90’lardaki tezahürü olan Suede ve Manic Street Preachers gibi toplulukları glam-rock diye anarsak çok da yanlış yapmış olmayız. Placebo’ya ise gönül rahatlığıyla glam diyebiliriz. Çünkü artık 2000’lerdeyiz ve Robert Smith dışında kimsenin öyle saçları yok. 80’lerin Culture Club, Dead or Alive, Sigue Sigue Sputnik gibi topluluklarının da en azından glamcilerin saçlarından etkilendikleri kesindir. Bir de Marilyn Manson var ama onu ne yapacağımızı bilemiyorum.

Şimdi yazarınız Placebo’nun eski günlerinden gittikçe uzaklaşan yeni albümü Meds’e bir şans daha vermek için çekilirken samimi bir tavsiyede bulunacak. Todd Haynes’in 98 yapımı Velvet Goldmine filmini izlerseniz, sanırım anlatamadıklarımı daha iyi anlarsınız.

Nisan 2006, Milliyet Sanat

Published in: on Ekim 29, 2009 at 5:17 pm  Yorum Yapın  
Tags: ,

Trip Hop Yine Geldi

Massive Attack 5 yıl sonra üçüncü kez geliyor bu ay. Trip hop’un mucitlerinin teşrifi başka bir zamanlamayı da işaret ediyor aslında. Türün diğer devi Portishead de 10 yıl sonra üçüncü stüdyo albümü “Third”i çıkarttı geçen ay. Tesadüf odur ki, trip hop’un üçüncü devi Tricky’nin de temmuz ayında yeni albümü çıkıyor. Aradan çook uzun zaman geçti. Müzik değişti. Onların yaptıkları da değişti aslında. Ama hâlâ trip hop. Bu üçlü zamanlamayı vesile edip bir trip hop yazısı yazmak da gerekli oldu artık.

‘90’ların ortalarında hepimiz bir trip’teydik. Yaşlarımız 20-30 arasındaydı. Bize kayıp kuşak deniyordu. Grunge yalımını yitirmiş, içinde bulunduğumuz durumu ifade edecek, kuşağımızı tesmil edecek bir müzik kalmamıştı. Aslında Massive Attack’ın “Blue Lines”i 1991’de çıkmıştı bile. Ama hemen kavranamadı. Oduncu gömlek ve Seattle’in ormanlık bölgelerinin sisi içerisinde yol alıyorduk. Bristol’a yolumuz vardı daha. Derken yıl ’94 oldu. Ne olduysa da o zaman oldu. Massive Attack “Protection”u, Portishead “Dummy”yi, Tricky de “Maxinquaye”yi çıkarttı. Artık içimizdeki karanlık kadar koyu trip hop vardı.

Şimdi kişişel depresyon tarihini bir tarafa bırakıp Bristol dolaylarına varalım. İngiltere’nin nüfus olarak altıncı, ekonomi ve zenginlik olarak üçüncü en büyük kenti olan Bristol, yüzlerce yıl önemli bir liman olarak varoldu. Şimdilerde ise Hewlett-Packard, Concorde, Roll-Royce gibi evsahipliği ettiği markalara bakınca bir bilişim ve teknoloji kenti olarak öne çıkıyor. Tipik yağmurlu ve gri bir İngiliz kenti olan Bristol, her ne kadar bu yıl Avrupa Kültür Başkenti ünvanını taşıyor olsa da, kültür ve sanatın kentin günlük yaşamında son çeyrek yüzyılda baskın bir etmen olduğu söylenebilir. Bristol her daim bir işçi kenti olmuştur. İşsizlik oranının görece düşüklüğü ve kişi başına düşen gelirin diğer İngiliz kentlerine göre yüksek oluşu göz önüne alındığında, azimle üreten ve refah içerisinde yaşayan bir kent sakini profili ortaya çıkar. Trip hop gibi karanlık ve kasvetli bir müziğin Bristol’dan çıkıyor oluşu bu anlamda hayli manidar. Neydi bu müzikal komünitenin derdi acaba?

‘80’lerin popüler sound system topluluğu The Wild Bunch, aynı on yılın sonlarında Massive Attack’a evrildiğinde, beş yıl sonra dünya müzik piyasalarına yön ve ilham verecek bir müzik oluşumu olacaklarının farkında değildi. Ses işçiliğine kafayı bozmuş bir grup arkadaş, hip hop, rap, down tempo, acid caz, ambient, reggea, dub, rock, house ve saykodeliyanın birleşiminden bir İngiliz hip hop’u yarattılar. Amerikan hip hop’una nazaran çok daha sofistike ve rap vokal ile şarkı sözlerinin gücüyle değil müziğin ağırlığıyla öne çıkan yepyeni bir biçim. Türün adını daha sonra UNKLE grubunu kuracak olan James Lavelle koydu, trip hop. 3D, Daddy G, Mushroom ve Tricky’den kurulu Massive Attack bu ismi hiçbir zaman benimsemedi. Onlar Bristol Sound dediler bu müziğe. Bristol Kanalı’nın bulanık suyu gibi, denize eremeyen bir liman kentinin tuhaflığı vardı müziklerinde. Eski zaman cazları sample’ları, break beat’ler, dub’lar, çoğu zaman tekinsiz vokaller. İlk albüm “Blue Lines” İngiltere’nin en ilham verici kayıtlarından biri olarak seçildi basıldığı yıl. Ancak Bristol Sound patlamadı henüz.

Üç yıl sonra Tricky’nin son kez yer alacağı “Protection” albümünü çıkarttıklarında ise her anlamda müsait bir zemin üzerinde çok güçlü bir sound ile dimdik yükselmeye başladılar. Tricky’nin unutulmaz vokaliyle Karmacoma, Everithing But The Girl’den tanıdığımız Tracy Horn’un vokalleriyle “Protection” ve “Better Things” gibi şarkılar peş peşe liste başarıları yakalrken, albüm de tüm zamanların en iyileri arasında kendine tartışmasız bir yer kaptı.

’91’de Geoff Barrow, Beth Gibbons ve Adrian Utley tarafından kurulan Portishead ise, kuruluşlarının akabinde çektikleri “To Kill A Dead Man” isimli kısa film ve filmin müzikleriyle dikkat çekti hemen. Massive Attack ve Tricky gibi isimlerle stüdyodan hoşbeşi olan Barrow, caz gitaristi Utley ve bar köşelerinde vokal yaparken bu ikili tarafından vokalist olarak seçilen Gibbons, Massive Attack’ın açtığı kanala girdiler hemen. Bu kısa film gerçekten büyük dikkat çekti. Casusluk filmleri ve film noir arasında gezen görüntüler ile Portishead’in yarattığı gizemli, melankolik ses örgüsü, grubun namını okyanusun ötesine geçirdi hemen. İlk albümleri “Dummy”yi “Protection”un ardından çıkarttıklarında, daha hiç turne yapmadan onbinlerce kopya sattılar. Ama albüm de unutulmazdı. “Numb”, “Glory Box” ve benzersiz “Sour Times”e kim kayıtsız kalabilirdi ki. Gibbons’un sesi tam da buhranlarımıza denk gelmiş ve hep bir ağızdan “Nobody loves meee, it’s true, not like you dooo,” (kimse beni sevmez, senin de sevmediğin gibi) diye bağırır olmuştuk.

Sacayağının üçüncü ismi Tricky ise en çok hakkı yenendir aslında. Massive Attack tayfasından ayrılıp “Maxinquaye” gibi güçlü bir albüm çıkarttığında yükselen değer trip hop (o da bu ismi sevmez, kendisine göre bir cins blues yapmaktadır) furyasıyla liste başarısı gösterdi elbet. Ancak trip hop ya da Bristol Sound’un en üretken ismi olarak peş peşe çıkarttığı “Nearly God”, “Pre-Millenium Tensions”, “Angels With Dirty Faces”, “Juxtapose”, “Vulnerable” gibi albümler hep aynı kaliteyi tutturmuş, içerdiği deneysellikle biz müzik aşıklarına hep aynı cümleyi kurdurtmuştur; “Yazıktır bu adama”. Çünkü Tricky her daim Massive Attack ve Portishead’in gölgesinde kalsa da, her daim onlardan daha yaratıcı ve deneysel olmuştur. Bu ay çıkaracağı “Knowle West Boy”u da merakla bekliyoruz o yüzden.

Massive Attack ‘98’de çıkarttığı “Mezzanine” ile tekrar listeleri alt üst ederken aslında haketmiyor değildi tabii ki bu başarıyı. Mushroom’un ayrılmasından sonra 2003’de çıkarttıkları “100th Window” (ki gelmiş geçmiş en kasvetli albümlerden biridir bence, trip hop için bile fazla karanlıktır) ile itibarlarını korumayı başardılarsa da sadece dört stüdyo albümü verdiler müzik tarihine. Gerisi toplamalar, remix’ler, konserler.

Bu anlamda Portishead daha beter tabii. ‘97’deki “Portishead” birkaç bomba şarkı içerse de “Dummy” olamadı. Ve onbir yıl sonra gelen “Third”. Aslında üçüncü albüm, ikibinlerin son düzlüğüne girmişken usta işi bir müzik yapıyorsanız devrini tamamlamış bir türle bile her zaman dinleyici bulabileceğinizi gösteriyor. “We Carry On” ve “Machine Gun” şimdiden unutulmaz kayıtlar arasında gösterilebilir. Trip hop’u günümüze taşımayı başardılar açıkçası. Tabii Beth Gibbons’un emsalsiz sesini de çok özlemişiz.

Anılması gereken başka isimler de var trip hop denildiğinde. Coldcut, Björk, DJ Krust, Amon Tobin, Moloko, Thievery Coorporation gibi türe ara sıra dalmış ama iyi de etmiş isimler yanında, Morcheeba (onlar da Haziran’da İstanbul’daydı bu arada), UNKLE, Sneaker Pimps, Nicolette, Gorillaz, Rubin ve Howie B. gibi ismini anmak zorunda olduklarımız gibi. Ama hiçbiri bu üçlü kadar önemli de değildir açıkçası.

Neticede toz toprak dindi, yaş kemale erdi, un elendi, elek asıldı. Ancak o bahtsız ‘94’ yazında acımasızca ortaya atıverdikleri o üç albümün bünyemizde yarattığı hasar da unutulmadı. Şimdilerde geri döndüler. O günlerin hatrına dinlemek zorunda olmadığımız kadar güçlüler hem de hâlâ. Bu arada Massive Attack sadece 3D olarak yoluna devam ediyor. Daddy G ise Bristol’daki stüdyosuna kapanmış, muhtemelen bir başyapıt daha kaydetmekle meşgul. Ne diyelim, hepsini dinlemek boynumuzun borcu.

Temmuz 2008, Milliyet Sanat

Published in: on Ekim 29, 2009 at 4:58 pm  Yorum Yapın  
Tags: ,

Tamamen İngiliz, Tamamen Cool; Britpop

Bu ay zor bir işimiz var. Morrisey’in darmadağan ettiği bünyemiz toparlanmadan ve Paul Weller efendiye hazırlanırken Britpop’u seçtik konu olarak. İşimiz zor çünkü hikaye uzun.

En basit haliyle Britpop, 90’lı yıllarda İngiltere’de yapılan alternatif rock müziğini tanımlar. Tanıştığımıza memnun oldum ama bu basit tarif içerisinde o kadar yönelim ve kaynağında o kadar farklı beslenme alanları barındırır ki, hiç lafı gevelemeden hadiseye geçmek gerekir.

Müzikle az çok ilgilenen herkesin bileceği gibi İngiliz popüler müziği 50’lerin sonlarına doğru The Beatles ve ardından gelen Rolling Stones tarafından dünyaya armağan edilmiştir. İronik olan, Amerikan beat kuşağı ve siyah müzik mirası rüzgarına kapılan bu gençlerin yaptığı müziğin hiç de İngiliz olmadığıdır. Tabii başlangıçta. Zamanla ve The Who, Small Faces ve The Kinks gibi toplulukların da ortaya çıkmasıyla İngiliz gençleri de artık kendi kimlikleriyle bir müzik ortaya çıkartmaya başlar. Bu üç grubu aklınızda tutun, sayıları yüzlerle ifade edilebilecek dönemin İngiliz grupları arasında konumuz olan Britpop açısından bizi en çok ilgilendirenler bunlar çünkü. 60’ların sonlarından itibaren İngiliz müziği dünya üzerinde kendine gayet belirgin bir yer edinmiştir bile. 70’lerde rock müziğin deneysel mecraya yelken açan pek çok grubu arasında İngilizler ağırlıklıdır. Öyle ki 70’lerin sonu geldiğinde artık dünya popüler müziğinin yönünü İngiliz müzisyenlerin belirlediğini bile söyleyebiliriz. 70’lerin ilk yarısında ortaya çıkan glam-rock ve ikinci yarısında ortaya çıkan punk akımlarının Britpop’un temellerinde önemli rolleri vardır.

The Who, Small Faces ve The Kinks, 60’ların sonunda oldukça taraftar bulmuş bir altkültür olan modların müzik dünyasındaki sözcüleriydi. Keza modların ikinci hortlaması da 80’lerin ilk günlerine denk gelir. Dönemin ska gruplarının dinleyicileri arasında teddyboy’lar ve modlar, dazlaklarla yan yana durur. Fakat ardı ardına listelerde 1 numara olan parçalar üreten bir grup daha vardır o günlerde. Paul Weller’ın The Jam’i. 77’de Londra dışında, Woking’de kurulan The Jam de dönemin en baba punk grupları gibi çatır çatır punk çalmaktadır. Ama bundan pek kimsenin haberi yoktur. The Clash’den Joe Strummer’ın el vermesiyle The Jam İngiltere’yi alt üst eder. Strummer ve Mick Jones’un politik görüşlerinden etkilenen Weller, her zaman en büyük idolleri olan The Who, Small Faces ve The Kinks’in müzikal etkileri ve şarkı yazma kabiliyetiyle İngiltere’nin adı en çok anılan müzisyeni sıfatını kazandığında punk’ı geride bırakmış, new wave (yeni dalga, kabaca punk sonrası, punk etkili İngiliz müziği) kulvarında emin adımlarla ilerlemektedir. 83’de yaptığı müziğin kendini tatmin etmediğini söyleyerek grubu dağıtır ve The Style Council’i kurar. 89’da dağılan, funk ve soul etkisinde tipik bir 80’ler pop grubu olan Council’i bir kenara atalım. Britpop hadisesine bir katkısı yok çünkü.

Diğer taraftan başka bir İngiliz şehri, Manchester’da bir şeyler olmaktadır. Tam da Paul Weller kendini Style Council ile oyalamaya başlayarak hayranlarını ve en sonunda plak şirketini bile kaybederken, İngiliz gençlerinin yeni idolleri ortaya çıkar, Morrissey ve efsanevi The Smiths. Şahsi kanaatime göre gelmiş geçmiş en İngiliz müzik topluluğu. 90’ların ortasında az sonra adını anacağımız Britpop grupları çocukluklarını ne dinleyerek geçirmişler diye bir araştırma yapılsa (ki araştırma sayılmasa da geniş çaplı bir ankete rastlamıştım) üç grup diğerlerini ezer geçer. The Jam, The Smiths ve Joy Division. Jam’den bahsettim, Joy Division’a geleceğim, şimdi sahne Smiths’in. Morrissey öyle şarkı sözleri yazar ki, neredeyse bütün İngiliz gençliğinin duygularına tercüman olur. İçsel, şiirsel, insanın en derin, en yalnız duygularına dokunan şarkı sözleri. Depresif ve mizah dolu. Tipik İngiliz. Johnny Marr’ın gitarıyla bestelenen The Smiths şarkıları teker teker marş olur. Tabii efsanevi DJ John Peel’in ard arda programlarında çalmasıyla.

Manchester’da olan tek hadise Smiths değildir. 80’lerin başlarından itibaren “DIY, do it yourself” (kendin yap) mantığıyla büyük plak şirketlerinin ve müzik endüstrisinin boyunduruğuna girmek istemeyen müzisyenler ve prodüktörler kendi plak şirketlerini kurmaya başlar. Indie (indipendent, bağımsız) adını alan bu plak şirketleri pıtrak gibi bütün İngiltere’yi kaplar ve çok geçmeden listeleri ele geçirirler. Manchester çıkışlı diğer pek çok grubun albümünü basan Factory, The Smiths’in plak şirketi Rough Trade, 4AD, Mute ilk akla gelen ve sonradan efsaneye dönüşecek indie firmalardır. Diğerleri bir tarafa Factory konumuz açısından mercek altına alınmalıdır. Micheal Winterbottom’un 24 Hour Party People filminde pek güzel anlattığı gibi Tony Wilson adında bir İngiliz entelektüeli ve müzik aşığı, punk’ın ilk günlerine şahit olduktan sonra artık hiçbir şeyin eskisi gibi olamayacağını idrak eder ve birkaç arkadaşıyla bir plak şirketi kurar. Joy Division ve solist Ian Curtis’in maalesef çok erken intiharından sonra aldıkları isimle New Order, Cabaret Voltaire, The Durutti Column, Happy Mondays, James ve Electronic Factory’den albüm çıkarmış ünlülerdir. Factory’ye döneceğim. Şimdi o sıralarda başka neler olmaktaydı ona bakalım.

86 yılında NME müzik dergisi daha önce bir kez yaptığı gibi okuyucularına indie gruplardan bir derleme kaset armağan eder. Rough Trade etiketiyle basılan bu albümde yer alan gruplar daha sonra kasedin adıyla anılacaktır, C86. Kasedin açılış parçası olması dışında diğer grupların adı silinirken “Velocity Girl” parçasıyla Primal Scream İngiliz müzik alemine parlak bir giriş yapar. Daha sonraları bu kaset indie müziğin başlangıcı olarak görülür kimi otoritelerce.

Manchester’a geri döndüğümüzde bir bakarız ki Manchester Morrissey’in kenti olmaktan çıkmış ve bir “çılgın”lığa doğru yol almaktadır. Başta New Order olmak üzere, ilk akla gelenleri Happy Mondays, The Stone Roses, Inspiral Carpets, The Charlatans, 808 State ve A Guy Called Gerald olan bir kısım müzik topluluğu post-punk gitar rifleri, funk-soul groove’ları ve yeni yeni dünyada tınlamaya başlayan techno ve house ritmleriyle yepyeni bir sound oluştururlar, Madchester. Factory’den Tony Wilson bir kez daha ortaya çıkar ve New Order tayfasıyla beraber Manchester’ın fabrikalar bölgesinde boş bir fabrikayı satın alarak gece kulübüne çevirdiği Haçienda, bu yepyeni bir eğlence ve dans kültürünün merkezi olur. Ucu rave kültürüne, dünyayı yıkıp geçen Prodigy’ye kadar uzanan bu gelenek bizi şu açıdan ilgilendirir; 90’lara ecstacy eşliğinde, 24 saat partiler ve acid house müziğiyle girer İngiltere.

Oysa Amerika cayır cayır gitarlar eşliğinde grungle’la girmiştir 90’lara. İngiliz rock müziği nereye gitmiştir? Ve İngiliz gençleri tekrar alırlar gitarları ellerine.

Bu arada modbaba Paul Weller inzivasından geri döner ve hadiseye el koyar. 91 ve 93’de iki solo albüm çıkararak yeniden piyasaya dönen Weller, etraftaki gençlere yol göstermeye başlar. İlk dönem Britpop grupları olan Ocean Colour Scene, Oasis ve Blur’ün müziğinde Weller kadar mod kültürünün ve ilk dönem İngiliz sound’unun, yani The Who, Small Faces ve The Kinks’in etkisi farkedilir. Weller, Ocean Colour Scene ve Oasis albümlerine danışmanlık yapar, hep beraber takılırlarken, Blur daha başta kendi tarzını ortaya koyar. 93 tarihli, Kinks etkili, popa kayan Modern Life is Rubbish albümü pek çok kaynakta ilk Britpop albümü olarak kaydedilir. Gerçi bazı kaynaklar 89 tarihli The Stone Roses albümünü, bazıları Oasis’in 94 tarihli Definitely Maybe, bazıları da Suede’in aynı tarihli kendi adını taşıyan albümünü ilk kabul eder.

Aslında İngiliz müzik yazarları 80’lerin ortalarından beri Britpop tanımını kullanmaktadır ama Britpop evrimini tamamlayıp olgun bir genç olarak ayaklarının üzerine dikilmesi için senelerin 94’ü göstermesi gerekir. İngiliz gençlerin duygularına Select dergisinin kapağında İngiliz bayrağı önünde poz veren Suede’den Bret Anderson tercüman olur: “Yanks go home!” (Amerikalılar dışarı!).

Sonra birbiri ardına İngiliz grubunun hitleri dünya müzik piyasasını kaplar. Liste çok uzun ama biraz daha isim saymak gerekir heralde: Pulp, Elastica, Cast, Supergrass, Echobelly, Shed Seven, The Boo Radleys, Dodgy, Muse, Placebo, The Divine Comedy ve tabii ki İskoçlar Belle and Sebastian, Travis ve Galli Manic Street Preachers bu dalgaya kapılan ünlüler.

Aslında Britpop gruplarının belirgin bir ortak sound’u yoktur. Onları birleştiren İngiliz cool tavrıdır. 90’ları ikinci yarısı da Britpop’un hakimeyetiyle geçer. Bu dalganın etkisi The Auters, Saint Ettienne, Super Furry Animals, Stereophonics, Radiohead ve The Verve gibi farklı kulvarlarda ilerleyen topluluklarda da görülür.

Tabii hemen bir İngiliz geleneği devreye girer ve 60’larda Beatles-Rolling Stones, 80’lerde Duran Duran-Spandau Ballet karşılaştırmalarında olduğu gibi İngiliz yazarlar Oasis ve Blur’ü kapıştırırlar. Oasis İngiltere’nin kuzeyini, Blur güneyini temsil ediyordur ama ilk defa karşılaştırılan iki grup elemanları gerçekten birbirlerinden hoşlanmıyorlardır.

2000’lere geldiğimizde Britpop etkisi dağılır. Her ne kadar Bloc Party, Coldplay, Kaiser Chiefs, Hard-Fi, Franz Ferdinand, Maximo Park ve Libertines gibi günümüz İngiliz gruplarında Britpop’un bariz etkisi gözükse de bu grupları Britpop grubu olarak sayamayız. Keza artık hiçbir grubu sayamadığımız gibi. 90’ların ortasında İngiliz gruplarının sahip olduğu dert, kendi kimliğini ortaya koyma problematiği, artık önemini yitirmiştir çünkü. Britpop gruplarının çoğu müzik üretmeye devam ediyor. Çoğu hâlâ cool’lar. Ama yine çoğu artık dünya yıldızı. İngiltere’den büyük egoları var çoğunun.

Bitirirken, muhtemel bütün eksiklikleriyle, bu yazıda yer alan her gelişim ve etkileşim sürecinin Britpop’u oluşturduğunu söyleyebiliriz. Tepki olarak doğduğu Madchester’dan, Oscar Wilde’a, punktan modlara, futboldan sinemaya, beş çayından kraliyet ailesine, indie müzikten işsizliğe, Monty Python’dan James Bond’a İngilizleri ilgilendiren, İngilizlere özgü her şey Britpop’u oluşturur.

Ocak 2007,  Millyet Sanat

Published in: on Ekim 29, 2009 at 4:47 pm  Yorum Yapın  
Tags: ,

Garajdaki İşlenmemiş Ses

The Strokes, 2001 yılında “Is This It?” albümüyle müzik dünyasında arzı endam ettiğinde, grunge’dan beri bir rock bombası patlatamayan müzik yazarları ilan etmişti: “Rock kurtuldu!”. Aslında The Strokes’un yaptığı müzik bir yenilik önermiyordu. Sadece yozlaşmış müzik ve rock piyasasında garaj-rock’a dikkatleri yeniden çekmişti. Ama en azından bu satırların yazarının yıllar sonra gardrobun üzerinden bas gitarını indirmesi örneğinde olduğu gibi pek çok müzikseveri heyecanlandırmıştı. Rock ölüyor muydu da kurtuldu şimdiden bakınca belki anlayamayacağız ama son beş yılda sıkça isimlerini duyduğumuz rock gruplarını gördükçe (bkz. Franz Ferdinand, Interpol, The White Stripes, Blond Redhead vb.) bu albümün önemini daha iyi anlayabiliyoruz. The Strokes da büyük sükse elde eden bir debut albüm yaptıktan sonra ikinci albümde çuvallayanlar kervanına katıldı gerçi. Ama 9 Ocak 2006 tarihinde çıkan yeni albümleri “First Impressions of Earth” ile ilgimize mazhar olan Julian Casablancas ve arkadaşları, her ne kadar garaj-rock çizgisinden anaakıma meyletmiş olsalar da kulaklarımıza garaj-rock’ın o ham sound’unu çaldılar yine. Bu vesileyle bir hatırlayalım dedik, nedir bu garaj-rock?

Pek çok kaynakta elektro gitarı Les Paul’ün bulduğu yazar. Ama Leo Fender’in 1950’de mükemmel hale getirdiği tasarımı ve seri üretimleriyle elektro gitar, o günden bugüne müziğin seyrini değiştiren bir unsur olmuştur. Tasarımın üstünlüğünden çok burada bizi ilgilendiren seri üretim ve gitarın ucuzlamasıdır. Zaten rock’n’roll patlamıştır. Şimdi bu fırtınaya tutulan pek çok genç, hem de Ricky Nelson gibi bir pazarlama başarısını da gördükçe, müzik yapmak, kendini müzikle ifade etmek ve belli mi olur, belki de zengin olmak için müzik grupları kurmaya başlar. İşte bu hevesli Amerikan gençleri ilk müzikal deneyimlerini doğal olarak kendi kurdukları derme çatma stüdyolarda gerçekleştirdiler, yani evlerinin yanına bitişik garajlarda. Bir davul, bir bas, bir gitar ve bir radyo/teyp (onu ampli olarak kullanıyorlardı) ibaret bu donanım, normaldir ki çok kaliteli bir ses üretmiyordu. Fakat 60’larınn ortalarına gelindiğinde Amerika’da bu şekilde müzik yapan tonlarca müzik topluluğu vardı. Şanslı olanları yerel bir plak firmasıyla anlaşma imzaladı, daha şanslı olanları bu yerel firmadan ulusal bir firmaya zıpladı. Şans faktörü arttıkça kayıtlardaki ses kalitesi de yükseldi. O günlerden bugünlere de, ham sesler, prova ya da demo kayıdı kalitesinde bir ekipman, kısa, vurucu şarkı sözleri, basit akorlar ve bir garajda müzik yaparken ortaya çıkabilecek müziği tarif etmek için aklınıza gelecek diğer sıfatlarla anlatılabilecek bir müzik türü kaldı geriye, garaj-rock.

60’larda yarattıkları sound’a sadık kalarak 70’lerde de garaj-rock grubu kalmakta ısrar eden müzik topluluklarından en popüler olanlarını birkaçını hatırlayalım; 13th Floor Elevators, The Charlatans (indie ve İngiliz olanı eğil), Frijid Pink, MC5, The Monks, The Sonics, efsanevi Iggy Pop ve The Stooges, The Troggs. 70’lere ve başta Stooges, Ramones ve New York Dolls olmak üzere, punk daha patlamadan okyanusun diğer tarafında müzik icra eden proto-punk gruplara şimdilik ara verip, garaj-rock hadisesinin esas hamilerine bir parantez açalım, The Velvet Underground.

60’ların ikinci yarısında özellikle Amerika’nın batı sahilinde, çiçek çocukları dünyayı değiştirmeye, Avrupa’da pek çok yaşıtları belki biraz daha hafif uyuşturucularla onlarla aynı yolda yürümeye devam ederken, doğu kıyısında farklı bir durum vardı. Günümüze kadar Amerikan müziğinde yenilikçi ve cesur seslerin çıkageldiği bu yakada, Andy Warhol müziğe, özellikle rock müziğe ilgisini prodüktörlük seviyesine çıkarmıştı. Kendi eğlence müziğini icra etmeye çalışırken şaşırtıcı sadelikte bir vokal tekniği geliştiren Lou Reed ve avant-garde, dadaist müzisyen La Monte Young’ın yanındaki stajını tamamlamış viyolacı John Cale’in önderliğinde bir araya gelen dörtlü The Velvet Underground’un Andy Warhol’un dikkatini çekmesi uzun sürmedi. Warhol’un Fabrika’sında gerçekleştirecekleri ilk performanstan önce, yeni prodüktörleri bir şart koşmuştu, bir kadın vokalist. Buzdan bir melankoli abidesi olan Nico’nun da katılımıyla VU, kendi müzikal arayışlarına ivme kazandıracak son kadrosunu oluşturmuş oldu. Cale’in minimalist tekniğine, Nico ve Reed’in monoton vokalleri, Steerling Morrison’un tom tomuna abanırcasına çıkarttığı vahşi ritmler ve Maurice Tucker’ın gitarı eklendi ve amplifiye edilmiş çok yüksek bir ses seviyesiyle sunuldu. Bu daha önce karşılaşılmamış kirlilikte bir sesti. Çiğ, cüretkar, monoton. Tekrarlar, mırıltılı vokaller, gitarlar ve viyolanın volümlü eziciliği. VU, Andy Warhol’un en büyük yapıtı olacaktı. Neticede çaldıkları rock müziğiydi, ama içine sanat girmiş bir rock müziği. Hiçbir zaman büyük bir liste başarısı gösteremediler, çok satmadılar ama VU, Beatles’tan sonra, kendinden sonra gelenleri en çok etkileyen müzik topluluğu oldu.

VU ile birlikte, garaj-rock’ın seyri de değişti. Bir yetersizlik olarak düşünülebilecek garaj-rock’ın ham ve kirli sesi, onlarla beraber, rock müzikde bir kışkırtmanın, karşı duruşun, cüretkarlığın ifadesi olarak, şapka çıkarılan bir unsura dönüştü. Ve yukarda isimlerini andığımız proto-punk gruplarıdan David Bowie’ye, Pere Ubu’dan Talking Heads’e, Sonic Youth’dan The Strokes’a kadar pek çok grubu derinden etkiledi. Bu etkilenim iki ayrı yönde oldu. Biri 70’lerin ikinci yarısında patlayarak müzik endüstrisini alt üst edecek punk infilağına giden sürece uzanırken, diğeri zaten yapılagelen bazı müzikleri tanımlamak için kullanılan art-rock tanımının içine yeni ve derin bir hat çizdi. Şimdi bu yollara dalalım.

Iggy Pop’un Stooges’u VU’dan birkaç yıl sonra kuruldu. VU gibi onların da ilk albümlerini alan bir avuç kişi gidip kendi gruplarını kurdu. Çünkü Stooges’un yaptığı müzikse ve bu müzik bile albüm çıkarmaya yetiyorsa bunu onlar da yapabilirdi. Ardılı The New York Dolls’un müziğinde biraz daha melodi ve ritm zenginliği vardı. Ama onlarda birkaç akorla müzik yapıyorlardı. Ramones durumu punk’a biraz daha yaklaştırdı. Amerikan proto-punk gruplarının ortak özelliği, müziğin basitliğiydi. Akorların basitliği, şarkıların akılda kalıcılığı, kısalığı. Garajdan yeni çıkmış gibilerdi. Önemli olan iyi çalmak, iyi ses almak değildi, çalmaktı. 76’da İngiltere’de Sex Pistols ortaya çıktığında Amerika’da beş yıldır punk çalan gruplar vardı. Garaj-rock’ın İngiltere’deki etkisine pub-rock denildi. Sonuçta İngiltere’de evler çoğunlukla bitişik nizam ve yine çoğunda garaj yok. Dolayısıyla gençler de mahallenin pub’ında soluğu alıyordu ilk müzikal deneyimleri için. The Clash’in Joe Strummer’ı, Elvis Costello ya da Ian Dury buna iyi örnektir. Hatta Avustralya’da INXS ve Midnight Oil, plak anlaşması silsilesine girmeden önce pub-rock gruplarıydı. Garaj-rock’ın seyrinin bu kısmında önemli olan “do it yourself” (kendin yap) mantığıydı. Punk’ı da derinden etkileyen bu müzik üretme biçimi, müzik endüstrisinin glam-rock’un ardından stadyumlara taşıdığı devasa bütçeli prodüksiyonlara duyulan bir tepkidir. Yani müzik endüstrisine. Müzik mi yapmak istiyorsun? O zaman tek ihtiyacın bir enstrüman. Çalmayı bilmene gerek yok. Tıpkı garajın yolunu tutan gençler gibi, ses kalitesi, virtüözite, müzikal birikim olmadan kendini müzikal olarak ifade etme ihtiyacı, zamanla müzik endüstrisine karşı bir duruşa sahip pek çok müzisyeni ilgilendiren bir hal oldu. Her ne kadar günümüzde “kendin yap” felsefesi çok varlık gösteremese de, müzik endüstrisinin sağladığı muazzam kayıt olanaklarını reddetme biçimi hâlâ varlığını sürdürüyor. Hatta sesleri aynen çalındığı gibi evlerimizdeki cihazlarda dinlememizi sağlayan High Fidelity (Hi-Fi) teknolojisine, dolayısıyla müzik pazarına karşı duruşu ifade etmek için Lo-Fi (Low Fidelity, düşük ses kalitesi?) başlığı altında toplanmış müzisyenler mevcut artık günümüzde.

Diğer yola gelince. Müzik tarihinde art-rock başlığı altına o kadar çok müzisyen ve topluluk alınmıştır ki. Pink Floyd, Yes, King Krimson’ın progresif rock’ından, Brian Eno’nun el verdiği Roxy Music, David Bowie, Captain Beefheart, Devo gibi isimlere, Alman Krautrock’ından, gotik, dark temelli Bauhaus, Faust gibi topluluklara, Tool’dan Radiohead’e, Frank Zappa’dan Joni Mitchell’e, Philip Glass’tan Peter Gabriel’e kadar pek çok müzisyen ve topluluk, ürettikleri müziklerde art-rock janrının içine girip çıkmışlardır. Çünkü art-rock tanımı, klasik pop şarkı formunun dışında kalan, söz-melodi-ritm deneylerine açık, jazz, klasik, avant-garde gibi farklı türlerin füzyonuna giren tüm müzikler için kullanılagelmiştir. Burada bizi ilgilendiren anlamıyla art-rock icracıları ise, garaj-rock ve VU’nun sahip olduğu ham, kirli ses olgusunun peşine düşmüş olanlar; Pere Ubu, Sonic Youth, Shellac, Suicide gibi topluluklar. Bu isimlerin müzikteki ortak kaygılarının VU’unkinden farklı olmadığını söyleyebiliriz. Önemli olan cüretkarlıktır. Kışkırtıcı, tehditkar, kendine güvenen bir ses örgüsü. Sesin kalitesinin değil, sanatın ilericiliği.

Garaj-rock, diğer türler üzerinde bıraktığı etkiler dışında, zaman zaman yeniden canlanmıştır. Bu canlanış, 60’ların rock’n’roll ve surf gruplarına methiye anlamına da gelen toplama albümler ya da dönemin fetiş enstrümanları olabildiği gibi, Sonic Youth’un da dikkat çekmesiyle başta Nirvana olmak üzere 70’lerin garaj-punk gruplarından derin izler taşıyan grunge akımının doğuşu benzeri etkilenimlerle de olmuştur. Tabii R.E.M., Butthole Surfers, Pixies, Throwing Muses, Breeders gibi sonradan ünü dünyaya yayılmış pek çok topluluğun, başlangıçta yerel radyo kanalları ve üniversite kampüslerinde çalan garaj-rock toplulukları olduklarını unutmamak gerekir.

Sonuç olarak, The Strokes’un “Is This It?” albümüyle dikkatleri yeniden garaj-rock’a çekmesiyle beraber pek çok lo-fi topluluğunun yanında, The Hives, The White Stripes, The Vines gibi topluluklar, endüstrinin pazarlama stratejileri ve devasa prodüksiyon maliyetlerine karşı garaj-rock ruhunu korumaya çalışıyorlar. Başarılılar mı? Bence değil.  Çünkü garaj-rock sadece rafine olmayan sesler değildir. Bir müzik üretme haleti ruhiyesidir. Yeni garajcılara bakınca ise, sistemin şimdi de bu kirli sesi pazarladığını görüyorsunuz.

Temmuz 2006, Milliyet Sanat

Published in: on Ekim 29, 2009 at 4:36 pm  Yorum Yapın  
Tags: ,

SKA, Nedir? Nerden Gelir? Nereye Gitmektedir?

Ska’nın Doğuşu

II. Dünya Savaşı sonrası ruhsal çöküntüsüyle Latin Amerika ve Karayip ülkelerinde refah ve huzur arayan Avrupalılar, bu ülkelere yeni bir eğlence ve müzik anlayışı da getirdiler. Konumuz ska, dolayısıyla bizi Karayipler ve Jamaika ilgilendiriyor. İngiliz kolonisi Jamaika, zaman içerisinde kendi özgün müziği mento ve Karayipler’e özgü kalipso müzikleriyle, her zaman öykündükleri İngilizler ve yeni konukları Avrupalılar’ın müzik geleneklerini karıştırarak müzik dünyasına birbiriyle kemiksel ilişkili üç tür armağan etti; ska, reggea ve dub. Bu üç tür birbirinin peşi sıra Jamaika’dan tüm dünyaya yayıldı. Şimdi bunun hikayesine bakalım.

Savaş sonrasında Jamaika’da tek değişen yeni konuklar değildi. Radyoların ucuzlaması ile hemen her Jamaikalı’nın evine radyo girmeye başladı. Jamaikalılar da kendilerine yakın Amerikan eyaletleri Miami ve Luisiana’dan yayın yapan radyo kanallarını dinlemeye. Devir rock’n’roll çılgınlığı öncesi idi. Jamaika evlerinde blues, swing ve ikisinin hareketli ve dinamik bir karışımı sayılabilecek jump blues nameleri yükselmeye başladı. Bir süre sonra bu müziklerin evlerde yankılanması yeterli olmamaya başaldı ve kendine özgü eğlence anlayışlarıyla Jamaikalılar yeni bir eğlence sistemi yarattı; Sound System Man.

Sound System Man’ler bildiğiniz DJ’lerdir. Tek farkları kendi seyyar ses tesisatlarına sahip olmaları. 50’li yılların başında başkent Kingston’da onlarca Sound System Man türedi. Dans mekanlarında, meydanlarda Sound System partileri yapılmaya başladı. Bir plakçalar, bir lambalı amplifikatör ve 10-30 watt’lık iki kabinle mekan mekan dolaşan Sound System Man’ler, sükselerini sürdürebilmek için plak toplamak zorundaydı. Ellerine para geçtikçe Amerika’nın yolunu tutarak dönemin neredeyse tüm blues, jump blues, swing, r&b, boogie woogie ve jazz albümlerini topladılar. Daha sonra önemli ska ve reggae albümlerine prodüktör olarak imza atacak dönemin mühim DJ’leri arasında Clement “Coxsone” Dod, Prince Buster, Duke Reid, King Edward gibi isimler sayılabilir.

Birinci Dalga

50’lerin sonuna gelindiğinde plakları döndürmek yetmemeğe başladı. Ellerine enstrümanlarını alan Jamaikalı gençler, dinledikleri bu müzikleri kendi adalarının müzikal aksanıyla yorumlamaya başladılar. Bu yorum, aslında 6/8’lik blues formunun mento ritmleriyle çalınmasıydı. Ve ska doğdu. Ernest Ranglin ska isminin gitarı acayip bir biçimde tırmalamakla çıkan “Skat!” sesinden geldiğini söyler.

59-67 arasında Jamaika’da binlerce şarkı kaydedildiği rivayet edilir. Sayı ne kadar doğru bilinmez ama birkaç yıl öncenin Sound System Man’leri sazdan kulübelerden devşirme stüdyolarda günde 10-12 şarkı kaydetmeye başladılar. Dolayısıyla uzmanlaşmaya. Dönemin önemli ska müzisyenlerini sıralayacak olursak, yukarıdaki isimlere ek olarak Desmond Dekker, Skatalites, Laurel Aitken, The Toots and Maytals, sonradan bütün dünyaya reggae dinletecek Bob Marley’nin grubu The Wailers, Judge Dread, Droganaires ve Rico Rodriguez ilk akla gelen isimlerdir.

Jamaika ska’sı, ska türünün tarihçesinde birinci dalga denen süreci kaplar. Birinci dalga ska müziğinde, yoğunlukla dört etki göze çarpar; Lousiana ve Chicago blues’u, New Orleans’ın çokkültürlü müziği, Batı Yakası swing’i ve ska’nın rocksteady’ye dönüşmesine yol açacak Motown soul’u. Jamaikalılar’ın Amerika’yı sallayan rock’n’roll müziğine prim vermeyerek jazz, blues, swing, boogie woogie ve r&b gibi türlere sadık kalması, birinci dalga ska müziğinde mento’nun ritmik çeşitliliği yanında üflemelilerin ağırlıklı olarak kullanılmasına neden olmuştur.

Jamaika’nın 1962’de İngiltere’den bağımsızlığını kazanması, doğal olarak müzikte de bazı değişikliklere yol açtı. Bağımsızlık mücadelesine etkin rol oynayan rastafari’ler Jamaika’da kitleleri peşinden sürükleyen bir gruba dönüştü. Rastafari’lerin hristiyanlık yorumu ve marijuana kullanma yoğunlukları ska müzisyenlerini de etkilemeye başladı. Üzerine Amerika’da büyük çıkış yapan Motown plak şirketinin gündemi belirleyen soul müziği, 60’ların ortasında anormal sıcak birkaç yaz geçiren Jamaikalılar’ı daha düşük tempolu müzikler yapmaya yöneltti. Melodians, Maytals, Ethiopians, Desmond Dekker gibi isimlerin öncülüğünde rocksteady denilen bu tür gittikçe popülerleşti. Ve 60’ların sonlarında rocksteady’nin reggae’ye dönüşmesiyle, ska Jamaika’daki ömrünü tamamlamış oldu. Bu arada kayıt teknolojisinin gelişmesiyle iki kanallı mikserlerde kayıt yapılmaya başlanması, önce tüm enstrümanların tek seferde şarkıyı kaydedilerek  ardından vokalin üste kayıt edilmesi yöntemine olanak sağladı. Dub adı verilen bu yöntem, ilerleyen yıllarda teknolojik gelişmelerle başlı başına bir tarz olarak ortaya çıktı.

İkinci Dalga

Ska’nın ikinci dalgası İngiltere’de patladı. Karayipler’den İngiltere’ye göç eden Jamaikalılar, zaten basılması için İngiltere’ye gönderilen albümler için hazır bir Pazar oluşturular. Amerika’daki hipster’lara benzer biçimde siyahların kültürüne ve müziğine ilgi duyan mod’lar ve Karayipli göçmenlerle komşu olan İngiliz işçi sınıfı, özetle beyazlar ska müziğini böylece tanımış oldular. Ama ska’nın İngiltere’de çalınmaya başlaması 70’lerin sonunu buldu.

Bu yeniden doğuşun farklı yollardan gelen iki nedeni vardır. 70’lerin ilerlemesiyle beraber artan göçmen sayısıyla İngiltere’de gün geçtikçe muhafazakar, daha doğrusu ırkçı sesler yükselmeye başladı. Ulusalcıların başını çeken Enoch Powell ve partisi her geçen gün oy oranını arttırmaya başladı. Fakat bir gün geldi ki, İngiltere’de siyahların ve beyazların birlikte müzik yapması ve yükselen ırkçılığa karşı tek ses olması için kendini bilmezin tekinin bir sözü gerekti. 1976 yılında neredeyse bütün müzikal birikimini siyah müziğe borçlu olan Eric Clapton, Birmingham konserinde, hem de izleyiciler arasında yüzlerce siyah varken, çalmayı kesip Powell’ı desteklediğini, siyahların ülkelerine geri dönmelerinin İngiltere’nin refahı için gerekli olduğunu söyledi.

Ne olduysa bundan sonra oldu. 76-81 arasında aktif bir harekete dönüşen Rock Against Racism (Irkçılığa Karşı Rock) tepkisi, Clapton’un basiretsiz açıklamasını takiben kuruldu. Pek çok punk ve reggae müzisyeni bu hareketin eylemleri ve konserlerinde bir araya geldi. Clash, Buzzcocks, Steel Pulse, Tom Robinson, Genaration X gibi dönemin önemli toplulukları RAR hareketine destek verdi. Çok geçmeden müzikal etkilenmenin yanında UB40 gibi işsiz beyaz ve siyah gençlerin bir araya geldiğin topluluklar ortaya çıkmaya başladı.

Seneler 1979’u gösterdiğinde, punk alevinin sönmeye başlayıp, new wave gruplarının ortalığı kapladığı bir dönemde, Jerry Dammers adında bir müzisyen, punk’la özdeşleşen pogo dansından kafasını gözünü yarmaktan sıkılarak, daha eğlenceli bir müzik ve dans biçiminin olabileceğini düşünerek 2 Tone adında bir plak şirketi kurdu. Specials grubunun klavyecisi olan Dammers, Selector, Bad Manners, Swingin Cats, Madness, Bodysnatchers ve Beat gibi grupları yanına alarak İngiltere’de ikinci dalga ska devrini başlattı.

İkinci dalga ska’nın belirgin özellikleri, Jamaika ska geleneğine bağlı kalmakla birlikte, punk sonrasının uzlaşmasız şarkı sözleri ve vahşi gitar gitar akorlarını kullanması, üflemelilerin önemi ve ırkların birleşmesine vurgu yapan politik söylemidir. Hatta İngiliz ska müziğinin karakteristik sembolü siyah-beyaz satranç tahtası dokusu, ırkların birleşmesinin sembolüdür (Acaba etrafta bu kadar 2 tone dokulu malzeme satılırken, bu ayakkabıları, bu bileklikleri, bu çantaları alan yetiyetme gençlerimiz üzerlerinde ırkların kardeşliğinin simgesini taşıdıklarını biliyorlar mı diye düşünmeden edemiyorum. Ne yapayım, takıntılıyım bu pazarlama hadiselerine).

Fakat ska’nın tüm enerjisi ve olumlu mesajlarına rağmen, dans pistlerinde farklı bir ayrım ortaya çıktı. İkinci dalga ska müziğini sahiplenen iki altkültürün çatışması. İşçi sınıfının postallı, kot pantalonlu, beyaz t-shirt’lü skinhead’leri (dazlaklar) ile, modların devamı sayılabilecek, siyah-beyaz (artık buna 2 tone diyelim) takım elbiseleri, cilalı ayakkabıları ve Vespa motorlarıyla rudeboy’lar. Sahnede birleşme çağrısı yapılırken dans pistinde gruplar halinde kavgaya tutuşan bu gruplar ska gruplarının başını belaya sokmaya başladılar. Bir konserlerinde büyük bir kavga çıkan Madness grubu kara listeye alındı. Ska toplulukları çalacak hiçbir yer bulamamaya başladılar.

Durumun vehameti herhalde grupları da germeye başladı ki, ska toplulukları birer birer dağılmaya başladılar. Specials, Fun Boy Three ve tek başına kalan Dammers’ın Special AKA topluluklarına, The Beat, General Public ve Fine Young Cannibals’a bölündü. Bir tek Madness ve Bad Manners ayakta kalabildi. Ama 1981 yılına gelindiğinde İngiliz ska’sı da tarih olmuştu bile. Yine de bu kısa sürede Clash, Police, Elvis Costello gibi pek çok müzisyeni etkilediler.

Üçüncü Dalga

Ska’nın İngiltere’de kendini tasfiye etmesini takip eden günlerde, Atlantik’i aşan ses dalgaları Amerika’ya ulaştı ve Amerikalılar ska’yı keşfetti. Böylece üçüncü dönem başladı. Aslında bu dönem, ska’nın punk, hardcore, jazz, swing ve latin gibi pek çok türle füzyona girerek günümüze kadar geldiği dönemdir. Üçüncü dalga ska topluluklarının belirgin bir ortak davranışı yoktur. Ska’nın eğlenceli ritmini kullanırlar sadece.

Bu dönemin ska grupları arasında No Doubt gibi albüm satışları milyonları aşan gruplar olduğu gibi, NOFX gibi ska-punk, Fishbone gibi ska-funk, Cherry Poppin Daddies gibi ska-swing, Babylon Circus gibi ska-chanson, Mighty Mighty Bossstones gibi ska-core grupları günümüze kadar türün devamını sağlamıştır. Epitons, Skavoovie, Allstonians gibi geleneksel Jamaika ska’sı yapan, Rancid gibi 2 Tone plak şirketi düsturuna bağlı kalan gruplar da yer almaktadır. Ska-P, Mano Negra (bu ikisi ska-hispanik olarak adlandırılabilirler mi acaba?), Goldfinger, Really Big Fish, Toasters diğer önemli ska gruplarıdır.

Aralık 2006, Milliyet Sanat

Published in: on Ekim 29, 2009 at 4:23 pm  Yorum Yapın  
Tags: ,