Gürültünün Müzik İçerisindeki Evrimi – 4

Geçen sayımızda elektronik müziğe giriş yapmış ve üç önemli stüdyo etrafında üretilen bu müziği tanıtmaya çalışmıştım. Bu bölümde Fluxus, özgür caz ve nihayet 70’lere gelmeden önce Cage ekolünün takipçisi olan bazı müzisyenleri tanıyacağız. Hem Cage hem de adını az sonra zikredeceğim isimler bir önceki cümleye acayip bozulurlar, biliyorum. Ama önceki sayılarımızda tanıtmaya çalıştığımız Cage ve onun çalışmalarının açtığı yeni oyun sahasında gezinen bu müstesna sanatçıları bir başka gruba sokmak mümkün değil. Şart da değil. Ama bu bölümde isimleri alt alta geldiğinde sırıtmayacaktır. Tabii bir de şu var, bu isimler her biri başka yola gitse de müzikte minimalizmin öncüsü olmuştur. Aslında yazılması zor bir döneme geldik. Çünkü aşağıdaki isimlerin bir kısmı Fluxus akımının da içinde yer almıştır. Uzatmayayım, kimdir bu besteciler? La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich ve Philip Glass.

Birkaç yıl arayla doğan Amerika kökenli bu dört besteci, memleketlerinin en iyi okullarında okur. Artık bestelemeye başladıkları sırada Cage 4’33’’ü (1952) akıl etmiştir bile. John Schaefer’e göre ortaya konmuş en minimalist yapıt olan bu çalışma, başta La Monte Young’ı etkiler. Young Riley ikilisi 1959’da Berkeley’de birlikte okumakta ve birlikte konserler vermektedir. Young ilk dönemlerinde Cage ve David Tudor’dan destek görüp onları izlerken, zamanla kendi dilini geliştirir ve Fluxus akımına dahil olur. İkili daha sonra Young’ın grubunda bir araya gelir. Grubun Young’ın karısı Marian Zazeela dışındaki diğer elemanı daha sonra Velvet Underground’da yer alacak John Cale’dir. Riley burada saksofon çalmaktadır. Özgür caz ve Hint ragaları arasında bir müziktir yaptıkları. Yolları pek çok kere kesişse de ikili artık kendi başyapıtlarına doğru yol alır zamanla.

Young’ın başyapıtı, Riley’nin de fazlaca kullandığı bir yöntem olan doğuşkanların kullanılması üzerine bir beste olan Well Tuned Piano’dur. Salt entonasyon olarak bilinen nota sistemi, normal koşullarda işitilemeyen ve doğuşkanlar olarak adlandırılan ögelerin işitilmesini olası kılar. Bu bölümün yazılmasında fena halde yararlandığım “Alışılmadık Sesler” isimli Hira Doğrul’un derlediği kitapta (Dost Yayınları, 1999) doğuşkanlar detaylı olarak anlatılıyor. Çok kısa özetlemeye çalışayım; her nota, armonik içerik olarak bütün frekanslara sahiptir. Bir çalgı sesi saf değildir. Başlangıç frekansı ve doğuşkanlar adı verilen çeşitli frekanslardan oluşur. Frekansların dizilimi sabittir ve bir oranı vardır. Batı müziğinde bir oktavda 12 nota bulunur. İki nota arasındaki oran ¹²√2’dir. Doğuşkanlar ve salt entonasyon nota sisteminde daha basit bir aritmetik uygulanır. Her doğuşkan, temel frekanstan sahip olduğu sıra kadar hızlıdır. Bu durumda takip eden doğuşkanların oranı 2/1, 3/2, 4/3 biçimindedir. Ve böylece bir gamda 32 sese ulaşılır. Salt entonasyon, batı sisteminin işitemediği bazı seslerin, uygun koşullar sağlandığında işitilmesini sağlar.  İşte, Well Tuned Piano salt entonasyon ile akord edilmiş bir piyano ile çalınır ve bu sayede daha önce duyulmamış bir eser ortaya çıkar.

Riley’nin kendi eserleri Young’ınkilerden farklı bir yol izler. Hint müziğinin modal yapısını ve salt entonastonu o da kullanır ama onun eserleri geri iletim (feedback), evre kayması (phase shifting), geciktirme (delay) ve loop kullanımıyla zaman kavramıyla da oynar. En önemli eserleri In C ve Rainbow in Curved Air’i besteledikten sonra tekrar Young ile birlikte Hint vokal ustası Pandit Pran Nath ile çalışmaya başlarlar. Riley Hint ragası dışında Orta Doğu makamlarını da araştırır. 80’lerden itibaren Kronos Quartet ile çalışmaya başlar. Riley’nin pek çok eseri kaydedilmişken, Young’ın çalışmaları mali nedenlerle çok zor kaydedilmektedir. Young ayrıca çok nadir konser vermektedir. Ancak ikilinin günümüz müziğine etkileri büyüktür.

Bir başka ikili olan Reich ve Glass ise Juillard’da beraber okurlar. Bir süre birbirlerinin kurdukları gruplarda çalarlar ve oldukça sıra dışı konserler verirler. 70’de bir gruba iki besteci fazla gelir ve yollarını ayırırlar. Bu bölümdeki dört besteci arasında Doğu kültüründen etkilenmeyen tek isim Reich’tır. Ama o da Afrika vurmalıları üzerine yoğun araştırmalar yapar. İlk dönem eserleri zaman ve ritm değişimleri, az ve ucuz malzeme kullanımı gibi özellikler gösterir. Pendulum Music ve Drumming bu dönem ürünleridir. Zamanla ve Glass’la eş zamanlı olarak orkestra ya da büyük topluluklara eserler yazmaya başlar ve ezgiselleşir. Gamelan müziğiyle ilgilenir. Music for 18 Musicians ve 8 yıl sonra gelen The Desert Music ile minimalizmden orkestrasyona doğru yol alır.

Dörtlü arasında en popüler ve zengin olanı olan Glass, Ravi Shankar ile tanışıp Hint müziğinden etkilenir. 1967’ye kadar eser vermez ve Hint müziğini araştırır. Kendi grubunu kurup konserler vermeye başlar. Reich’ın grubuyla ortak konserler verirler. Müzikleri farklı yöntemlerle yazılsa da etkileri ve ortaya çıkan sonuç çok benzerdir. 70’de Reich’ın Four Organs’ını kaydederler ve birlikte yer aldıkları tek kayıt bu olur. Süreç içerisinde verdikleri konserler genç bir seyirci kitlesi çeker. Başlangıçta 25 kişi kalabalık bir seyirci topluluğuyken sayı gittikçe artmaya başlar. Müzik eleştirmenlerinin acımasız saldırıları ikilinin popülaritesini arttırır ve daha da dikkat çekerler. Glass’ın çalgı seçimleri hayretler yaratır. Rock’a yönelik eserler vermeye ve müzik eleştirmenlerini çıldırtmaya devam ederek seçimini yapar. Sonunda Einstein on the Beach adlı ilk minimalist operayı besteleyerek çığır açar. Robert Wilson’ın sahnelediği eser New York Metropolitan’da kapalı gişe oynar. Artık Glass aranan bir sinema, tiyatro ve dans müziği bestecisidir. Satyagraha, Akhnaten, Quatsi üçlemesi gibi dev prodüksiyonlara imza atar.

Peki nedir bu minimalizm? Minimalizm, yavaş ilerleyen ve değişen yinelemeler, basit formlar ve yalınlıkla, dinleyicinin müziğin gelişimini ve değişimini görebilmesini sağladı. Gerçi üstad İlhan Mimaroğlu’na göre “Kafaları tütsülenen, duyguları, coşkuları güdükleşen, beyinleri genç yaşta sulanmaya başlayan yığınların sözde aydın bir kesimine, çağdaş sanat müziği diye, nitekim, Steve Reich’ın, Philip Glass’ın, John Adams’ın sayısız ülkede peşinden giden pek çok bestecinin ‘minimalist’ ve (doğru dürüst tanımı bile yapılmamış) ‘new age’ yaftalı müzikleri yaraşırdı…”* Fakat geçen sayımızda sözügeçen Batı Müziği’nin Doğu, Orta Doğu ve Afrika müziklerini, kültürlerini keşfedip, bu müzikal formları, felsefeyi özümsemeye başlaması, nasıl 68 kuşağını, algının kapılarının açılmasını, çiçek çocukları, devrime inanmayı, sonra da sistemin (müzik endüstrisinin) bunu kapitale çevirmesini, prozak toplumunu, kayıp kuşağı getirdiyse; minimalist müzik de günümüzdeki elektronik müziği, 70’lerde patlayan Jamaika müziği ve punk bombasıyla beraber rave kültürünü, minimal ve progresif techno’yu, yine isyan etmeyi ve yine sistemin (müzik endüstrisinin) bunu kapitale çevirmesini, döngünün sürmesini ama müziğin gelişmesini sağlamıştır. Yine gürültü yapılmış ve yine sistem gürültüyü insanları kontrol edebileceği (para kazanabileceği) formatta bir müziğe çevirmiştir. Tıpkı şimdi IDM ve amalgamlaşmış bir sürü türün, evinde müzik üretip internetten bütün dünyaya ücretsiz dağıtan bir sürü müzisyenin çıkarttığı sesin/gürültünün yakın gelecekte ticari müziğin gideceği yeri belirleyecek olması gibi.

Temmuz 2005, REC

* “Müziğin Tarihi”, İlhan Mimaroğlu, Varlık Yayınları, 1999

Gürültünün Müzik İçerisindeki Evrimi – 3

Geçen sayımızda hadiseyi çağdaş müziğin gelişiminde atonal müzik ve Webern’e kadar getirmiş ve Edgard Varèse’nin adını zikredecek kadar geliştirmiştik. Bu sayımızda Varèse ve onun ardıllarının elektronik müziğini anlatarak evrim sürecimizi bir 20 yıl daha ileri götüreceğiz.

 

1885’de doğan Varèse, aldığı klasik eğitime ve yöntemini reddederek gençliğinde dikkatleri üzerine çekmiştir. Varèse’nin müziğindeki en büyük fark, müziğin ana unsuru olarak sesi almasıdır. Çağdaşı müzisyenlerin yenilikçi çalışmalarıyla hiç ilgilenmeden, ensrtüman kullanımı, armoni, dizisellik gibi kavramları bir tarafa bırakıp sesi ve tını özelliklerini araştırarak geliştirdiği müziğinin yenilikçiliği, doğal olarak ilk eserlerinin neredeyse hiç anlaşılmaması sonucunu ortaya çıkarmıştır. Gerçi tüm yaşamı anlaşılamamak üzerine kurulu olan Varèse, etrafındaki eleştirilerle hiç ilgilenmeden araştırmalarını sürdürmüştür. İlk dönem eserleri arasında Ionisation ve Integrales dikkat çekicidir. İlki vurmalı çalgılar, ikincisi tını araştırmaları üzerine yapıtlardır. I. Dünya Savaşı sonrası Amerika’ya göçen, iki savaş arasındaki dönemi müziğini icra edecek teknoloji mevcut olmadığı için eser vermeden geçiren Varèse, II. Dünya Savaşı sırasında manyetik bant üzerine kayıt yapma teknolojisinin gelişmesi üzerine yeniden bestelemeye başlar.

 

Bir parantez açıp Varase’nin yaptığı araştırma bestelerin neden bu kadar yenilikçi olduğunu ifade etmeye çalışalım. Schönberg ya da Webern’in çalışmaları ve araştırmaları bile müzik kuramı içerisinde öğretilebilir, okullarda öğrenilebilirken, Varèse’nin çalışmaları fizik biliminin sınırları içerisine giriyordu. Konservatuvarlarda halen sesbiliminin (akustik) incelenmeye değer bile bulunmadığı günümüzden bakacak olursak, Varèse’nin önemini biraz daha anlayabiliriz.

Kendi tabiriyle düzenlenmiş sesler (son organisé) adını verdiği müziği, yüzyılın ikinci yarısına gelindiğinde ses getirmeye ve genç müzisyenler için yepyeni bir açılım olmaya başladı. Önce çalgılar ve manyetik bant için Deserts ve ardından 1958 Brüksel Fuarı için Philips firmasının siparişi olarak mimar Le Corbusier ile birlikte gerçekleştirdikleri Poem Electroniquè, Varèse’nin eserleri arasında zirveye ulaşmış olanlardır. Özellikle mimarlık-resim-müzik sanatlarının birleşimi olan Poem Electroniquè, 15 kanaldan stereofonik olarak gelen ses ve görüntü-ışık bileşimiyle bir başyapıttır.

 

Teknolojiye olan merakı ve yıkıcı yenilkleri kimi kaynaklarda kendisinin fütürist ve dadaist olarak tanımlanmasına neden olduysa da burada sadece elektronik müziğin babası olarak saydığımız Varèse için bakın İlhan Mimaroğlu ne diyor: “Hangi ortam için yazmış olursa olsun Varèse, bütün yapıtlarıyla, günündeki bestecilerin en önemlisi, en büyüğü, en güçlüsü durumundaydı.”¹

 

Elektronik müzikçilere geçmeden önce yazının ikinci parantezini açarak, dünyadan kopuk soyut bir müzik yazısı olarak sürmekte olan yazımızı biraz o zamanın dünya ile ilişkilendirelim. Hiçbir sanat akımının kendi kendine ürememesi gibi, elektronik müzik de gökten zembille inmedi. Teknoloji ve modern fizik alanıdaki gelişmeler, kuantum fiziğinin icadı, dünya üzerinde iki büyük değişikliğe neden oldu. Birincisi atom bombasının bulunması ve Japonya’ya atılan bombalar sonrasında soğuk savaş günleri ve nükleer savaş tehdidi ile yetişen bir kuşak. Bu kuşağın psikolojisini gelecek sayılarımızda, 70’lere gelip özellikle punk, endüstriyel müzik gibi türlerin doğuşuna şahit olurken inceleyeceğiz. Bu yazıdaki konumuz olan elektronik müzik açısından bizi ilgilendiren değişim ise batının doğuyu keşfetmesidir.

 

Binyıllarca önce, zen diyerek, Budha diyerek, en el hak diyerek yaşamlar kurmuş, kültürler yaratmış, bizce en önemlisi müzik yaratmış uzak ve orta doğu kültürleri, binyıllar süren garipseme ve horgörme sonrası, modern fizikçiler atom altı parça boyutunda mevcut hiçbir fizik kuralı ile açıklayamadıkları bir rastlamsallık ve görelik keşfettiklerinde yavaş yavaş farkedilmeye başladıalr. Çünkü binyıllardır bu rastlamsallık ve görelik onların kültürlerinin –bizim için müziklerinin- bir parçasıydı. Kıta Avrupası’nın klasik müziğinin yıkılmaya başlamasıyla Descartes’in rasyonelizmi ve Newton’un klasik fiziğinin yıkılışının eş zamanlı olması gayet manidardır.

 

Dünya değişirken, fizik ve onunla beraber doğayı algılayış değişirken, müziğin bu değişime seyirci kalması beklenemezdi. Belki biraz sonra adlarını anacağımız ilk dönem elektronik müzisyenler için geçerli olmasa da sonrasında John Cage, Le Mount Young, Terry Riley, Philip Glass’tan başlayan, altmışlaradaki özgür caz hareketi ile süren, beat kuşağının saygı duruşundan sonra en ana akım topluluklar olan Beatles ve Rolling Stones’un bile dahil olduğu ve isimleri saymakla bitmeyecek  bir furya, orta ve uzak doğu mistizmini ve müziğini keşfetti.

 

Gelelim elektronik müziğe. Elektronik müziğin tanımını, yine -türün dünya literatürüne geçmiş önemli besteci ve araştırmacılarından- İlhan Mimaroğlu’ndan alalım: “Genel anlamında elektronik müzik tanımı, her türlü elektronik gereçten yararlanarak besteleme ya da seslendirmenin bütün alanlarını kapsar. Bununla birlikte, manyetik şeridin gelişmesinden önce elektronik çalgılarla yapılan müziğin konumuzla ilgisi olmaması gerekir… Bu çalgılar, elektronik ortamda çalışan besteciler için gerçi ses kaynağıdırlar; ama bununla sunulan çalgı müziği, elektronik müzik değildir. Çünkü elektronik müzik bir besteleme ortamıdır. Bu ortama uygulanan sınırlı bir tanımla elektronik müzik yalnız elektronik ses üretme gereçlerinden yararlanarak gerçekleştirilen müziği anlatır.”²

 

İşte fizikte birbiri ardına yeni keşifler yapılırken, ikinci dünya savaşı sonrası çağdaş müzik için çok önemli bir gelişme daha gerçekleşti. Varèse’nin de çalışmalarının ivmesiyle hemen hemen eşzamanlı olarak üç stüdyo kuruldu ve bu üç stüdyo etrafında müzisyenler elektronik deneylere giriştiler. Köln Radyosu, Fransız Radyosu ve Kolombiya Üniversitesi Stüdyoları (daha sonra Columbia-Princeton Electronic Music Center adını almıştır) her biri kendince isimlendirdiği bir müzik üretmeye başladılar. Köln Batı Alman Radyosu (WDR) Karlheinz Stockhousen önderliğinde elektronische musik (elektronik müzik), Kolombiya Üniversitesi Vladimir Ussachevsky ve Otto Leuning önderliğinde tape music (manyetofon ya da bant müziği), Fransız Radyosu Pierre Schaeffer önderliğinde music concrète (soyut müzik) adını verdiler müziklerine.

 

İlerleyen yıllarda bu türler önemini yitirip elektronik müzik başlığı altında toplanmıştır. Çünkü zaten bu üç stüdyonun manyetik bant üzerinde gerçekleştirdikleri deneyler de yöntem olarak çok farklılık içermiyordu. Şöyleki: 1. Alınan seslerin yüksekliğini, bandın hızını yavaşlatarak ya da hızlandırarak değiştirmek, 2. Sesin çıkmasını sağlayan ilk darbeyi kesip atmak ve sesin yalnız gövdesinden yararlanmak, 3. Sesi tersten çalmak, 4. Seslerin armoniklerini süzmek ya da bunların büyüklük aralıklarını değiştirmek, 5. Yankılandırmak, elektronik müzikte temel olarak kullanılan yöntemlerdi.

 

Bu üç stüdyoya daha niceleri eklendi zamanla. Elektronik müzikteki deneyler ise yeni pek çok türe esin kaynağı oldular. Onlara paralel ve belki bazı bölümlerde aynı yollarda yürüyen bir dizi müzisyen ise (belki çok zorlarsak) Cage ekolünün devamı sayılabilecek eserler verdiler. Önümüzdeki sayıda Cage’den minimalizme uzanan yolculuğun izini süreceğiz.

 

Mayıs 2005, REC

Gürültünün Müzik İçerisindeki Evrimi – 2

Dizimizin ikinci bölümünde en azından benim isimlerini sürekli karıştırdığım üç çağdaş bestecinin çıkarttığı gürültüyü okuyacağız, Viyana Üçlüsü; Arnold Schönberg, Alban Berg ve Anton Webern. Tabii önce geçen sayıda kısaca bahsettiğim o günlerin dünyasını hatırlatmakta fayda var. Dünya ulusçu akımların etkisi ve ekonomik açmazlar nedeniyle bir dünya savaşına sürükleniyordu. Dönemin favori sanat akımları gelecekçilik ve izlenimcilikti. Ama bu sayımızın başrol oyuncularının yaşadığı topraklarda Freud ve onun getirdiği yeni fikirlerin etkisiyle anlatımcılık (ekspresyonizm) etkiliydi. Gelecekçilerin makineyi ve maddeyi öven tutumları karşısında dönemin Viyana’sında insanın iç dünyasına yönelim ve içsel deneyimlerin aktarımı öne çıkıyordu. Debussy’nin izlenimcilerin etkisiyle müzik üretirken müziğe yenilikler getirmek durumunda kaldığını geçen sayımızda belirmiştim. İşte anlatımcılara kendi iç dünyalarını anlatmada bu yeni sesler bile yeterli olamıyordu.

 

Tonalitenin yıkılmasıyla ortaya çıkan yeni anlatım deneyleri arasında Schönberg’in yaptığı kuramsal çalışma, on iki nota düzeninin (dodekofonizm, dizisel müzik) kurulması, yirminci yüzyıl müziğinin en önemli gelişmesi olarak adlandırılabilir. Schönberg on iki nota düzeninin kurucusu değildir. Ondan önce Hauer’in bu grameri geliştirmek için çalışmaları olmuştur. Ancak Hauer’in çalışamalarının etkisiyle kıyaslanınca Schönberg çalışmasına on iki ton müziğinin kurallarının konulması denilebilir.

Başlangıçta tonal besteler yapan Schönberg, daha sonra atonal bestelere yönelmiş ve sonuçta tonalitenin kuralları olmadan müzik besteleyebilmeyi kolaylaştıran on iki ton müziğini geliştirmiştir. “Başarılı bir sanat ürünü, ne türlü bestelendiğini sezdirmeyen, hele bir zihin çalışması sonucu olduğu izlenimi vermeyen yapıttır,” diyen Schönberg, sözünü eserleriyle de doğrulamış ve içine ne doğarsa onu yazmıştır. İlk olarak 1912 yılında sahnelenen Orkestra İçin Beş Parça ile anlatımcı müziğin önemli eserlerinden birini vermiştir. Eser aynı zamanda Schönberg’in atonal döneminin en başarılı örneğidir. Bu eser sonrası bestelenen birkaç çalışma ardından 9 yıllık bir bunalım ve üretememe dönemine giren Schönberg, bu sessizliği on iki nota düzenini geliştirerek geçirdi.

 

On iki nota düzenini kısaca, kromatik gamdaki on iki notanın istendiği gibi dizilmesi olarak özetleyebiliriz. Bu dizide tonal müzikte olduğu gibi çekim gücü olan notalar yoktur. Bir notanın bir diğer notayla olan doğrudan doğruya ilintisinden başka, notaların hareketi başka hiçbir çekim ilintisi ile düzenlenmez. Ama kurama göre on iki notadan her biri, diğer on bir nota geçmeden bir daha geçemez. Her bir dizinin dört ayrı görünüşü vardır: 1) Ana dizi 2) Ana dizinin sondan başa dizilimi 3) Ana dizinin çevrilmiş durumu (her bir notanın öbürüyle olan aralığını ters çevirerek yeni bir dizi kuralması) 4) Çevrilmiş dizinin sondan başa dizilimi.

 

Aslında on iki ton müziği belirli bir tona bağlı kalmadan müzik üretme yeniliğini getirmiştir ama on iki ton müziğinin getirdiği kuralların çevrelediği müziğin aşılması için birkaç on yılımız daha var. O yüzden şimdi Schönberg’in eserlerine son bir göz atıp onun en büyük eseri olarak nitelendirilen Alban Berg’e geçelim. Schönberg’in kuramcı olarak ünü yanında besteci olarak olumsuz bir ünü vardır. Çünkü anlatımcılık etkisiyle üreten bir besteci olarak duygulardan çok bir matematik kafasıyla bestelediği söylenir. Üzerindeki bu yaftayı ancak son dönem yapıtlarıyla aşabilmiştir. Op. 31 Orkestra için Çeşitlemeler adlı eserinde, geliştirdiği yeni düzeni, anlatımını güçlendirecek rahatlığa ulaştırabilmiştir. Yine de Schönberg’in müziğini dönemin koşullarından bağımsız değerlendirmemek gerekir. Evet, Schönberg, karanlık, gergin, karmaşık bir müzik üretmiştir. Ama I.Dünya Savaşı ve arkasından gelen II.Dünya savaşını görmüş bir bestecinin üretimini bundan soyutlaması, onun müziğinin gerçekten uzaklaşması olurdu.

 

Schönberg’e göre çok daha sıcak bulunan ve sevilen öğrencisi Alban Berg, aslında çağdaş müziğe bıraktığı etkiyle Viyana Üçlüsü’nün en silik elemanıdır. Schumann, Mahler ve Wagner gibi romantikler ve Debussy etkisinde kalsa da Berg bir anlatımcıydı. Ustasının izinde çok daha karmaşık ama heyecanlı duyguları anlatmayı denedi. Besteleri neredeyse Schönberg’in deneylerine koşut giden, hatta ustasının dokuz yıllık suskunluğunda pek az eser veren Berg’in çağdaş müziğe kattığı yenilik, atonal ve dizisel (on iki nota) müziğiyle tonal müzik arasında kurmaya çalıştığı köprüyle, döneminin canavar müzikleri yapan çağdaş bestecileri yanında, müzik alanındaki yenilikleri daha az kulak tırmalayan formlarla sunabilmiş olmasıdır. Ya da az gürültü çıkararak gürültüyü daha çok dinlenir hale getirmiştir diyebiliriz.

 

Schönberg’in bir diğer öğrencisi Anton Webern ise ustasının gramer ve yeni bir dil yaratma yeteneğinin tekrarı-geliştirmesi ile değil yepyeni bir biçim, çalgılma ve duyarlılık yaratarak ölüm tarih olan 1945 yılından sonrasına “Webern Çağı” denmesine neden olmuştur. Webern’in ölümünden sonra keşfedilmesi oldukça trajik bir hikayedir. Gönül Paçacı’nın beynime kazınan “Müzik müzisyenlere bırakılmayacak kadar önemli bir iştir,” cümlesinden yola çıkarak bu hikayenin evveliyatını biraz açmak isterim. Çünkü müziği (sanatı) dönemin sosyolojik, tarihsel, psikolojik ve bilimsel koşullarını göze almadan anlamaya çalışmak neredeyse anlamamaktır.

 

Kocaman egolu Wagner ve onun çağdaşı Nietzsche’nin Alman ırkına yaptığı fenalık ya da bu büyük düşünce adamlarının kendi uluslarınca çarpıtılmış görüşleri sonucu ortaya çıkan Nazisizm, Webern’in hem dejenere bulunarak ömrünün büyük bir kısmını yasaklı geçirmesine yol açmış, hem de Viyana’ya girmiş olmanın -nasıl olduğunu anlamadığım- aşkıyla sağa sola ateş eden bir Amerikan askerinin kurşunu, Webern’in kısa ömrünü sonlandırmıştır. Tabii ki bu dizide sıkça sözü geçen imparatorluk devletlerinin yıkılıp ulus devletlerin kurulması süreci de Nazisizm’in ve faşizmin ilerleyişini körüklemiştir, böyle bir siyasi düşünceyi bir besteci ve bir filozofa mal etmek değil niyetim. Ama Hitler’in “her şeyin üstündeki Almanya”sı¹ ve “ari ırkı”nın² temellerinde, hayatlarını neredeyse birbirleriyle anlaşamayarak geçiren bu iki ismin görüşlerinin çarpıtılmasına rastlarız. Schönberg 1933’te Amerika’ya göç etmiş, Berg 1935’te ölmüştür. Webern ise Nazilerden kurtuluş gününde ölene kadar Viyana’da kalmış, Viyana’da bestelemiştir. Dolayısıyla dünya, bu büyük bestecinin kısa ömründe ürettikleriyle yetinmek zorunda kalmıştır.

 

Colombia Firması’nın Webern’in ölümünü takiben, sonradan bulunan unutulmuş yapıtlar dışında kalan tüm eserlerini dört plak halinde yayınlaması bestecinin tüm dünyada farkedilmesine ve özellikle genç bestecileri peşinden sürüklemesine yol açmıştır. Burada bestecinin tüm eserlerinin dört uzunçalara sığabilmiş olmasının altını çizeyim. Bu, bestecinin başka hiçbir bestecinin eline geçmemiş bir fırsatı yakalamış olması dışında, bir durumu daha ortaya koyar. Webern, az üreten, kısır bir besteci değildir. Ancak eserleri çok kısadır. İşte Webern’in çağdaş müziğe getirdiği yeniliklerin biri de budur. Olağanüstü bir sadelik, arınmışlık ve yetkinlik.

 

Webern’in getirdiği en önemli yenilik; belirli yükseklikleri olan sesleri bir yandan yeniden yorumlanmış çok ses yöntemleri içinde ve gelişmiş bir tını bilinciyle, hem düşey yazıyı hem de yatay yazıyı aşan yeni bir görev anlayışına uyarak, yapıyla ilintili amaçlar için kullanması ve böylece kendine geniş bir hareket alanı sağlamasıdır. Ve müziği içerisinde sessizliği kullanması. Ondan önce hiçbir besteci, susların müzik içerisnde kullanımını böyle değerlendirmeyi düşünmemişti. Öyleki, beş dakikayı pek de aşmayan eserlerinin bir bölümünü de sessizliğe ayırarak, ardıllarının pek azının başarabildiği bir yoğunluk yakalamıştır.

 

Dünya savaşları dönemini kapatmaya yaklaşmışken sonradan çok duyacağımız Dada, onun dönüştüğü gerçeküstücülük ve kübizmi anamamış olmanın acısını çekiyorum. Ama yerimiz dar. Önümüzdeki sayıda Edgard Varese’nin açtığı bayrak ve nihayet elektronik müziğe giriş ile hikayemiz devam edecek.

 

Mart 2005, REC

Kaynak: Müzik Tarihi, İlhan Mimaroğlu, Varlık Yayınları 1999

 

1 Wagner’in bestesi olan Alman Ulusal Marşı’nın ilk dizesi “Deutchland, Deutchland über alles”in karşılığı.

2 Nietzsche’nin über mensch (üstün insan) düşüncesi Nazisizm’de “ari ırk”a dönüşmüştür.

Gürültünün Müzik İçerisindeki Evrimi – 1*

Gürültü her ne kadar insanın varlığıyla bereber ortaya çıktıysa da, bu bölümde aldığımız anlamıyla gürültünün sanayi toplumuna geçişle birlikte ortaya çıktığını söylemek yanlış olmaz. Gürültünün bir ses olarak müzik içerisinde kullanımına ve günümüzde başta Cage ile özdeşleşen belirlenmemiş müzik (intederminacy), somut müzik (music concrete), hayatımıza nüksetmiş ve ana akımlar arasına girmiş elektronik müzik dışında çağdaş müziğin bir türü olarak elektronik müzik, günümüzde intelegent dance music ya da abstract techno olarak tanımlanmaya çalışılan türler, ses enstalasyonları ve endüstüriyel müzik olmak üzere birçok başlık altında barınan bir unsur olmasına gelen sürecin de çağdaş müzik ve sanat akımlarına koşut bir biçimde ilerlediğini görüyoruz. Bu yazı dizisinde müziği geliştiren ve sevgili kavramımız gürültünün toplumsal, sanatsal ve teknolojik gelişmelerle birlikte 20. yy.’daki serüvenine bakacağız.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bilinen anlamıyla olmasa da gürültüyü müziğin içerisine ilk sokan kişinin Debussy olduğunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz. Debussy çağdaş müziği başlatırken, daha önce gürültüyü tanımlarken ortaya koyduğumuz dört kriterin en azından bir kısmını kullanmıştır. Önce bu dört kriteri bir daha hatırlayalım; görelik, gürlük, öğrenilirlik ve gelişigüzellik. Debussy armoni yerine melodi, ritm ve tını parçacıklarına önem vererek atonal (eksensiz) denilebilecek biçimde armoniyi zorladı. Bu anlamda da belki gürlük anlamında olmasa da getirdiği yenilikle görelik, öğrenilirlik ve gelişigüzellik anlamında müziğe gürültüyü soktu. Debussy’nin getirdiği bu çığır açıcı yenilikten bahsederken, dönemin koşullarına da bakmamız gerekir. Çünkü hiçbir sanat akımı toplumsal olaylardan bağımsız bir biçimde ortaya çıkamaz. Hele az önce bahsettiğimiz gibi sanayi toplumu ve onun getirdiği ses gürlüğü düşünüldüğünde 19 yy. Sonu ve 20. yy. başlarında ortaya çıkan pek çok sanat ve müzik akımında gürültünün önemli bir etken olduğunu söyleyebiliriz. Debussy’nin yaşadığı Fransa ve dünyada ise gerçekçilik reddedilerek izlenimcilik (impressionisme) ortaya çıkmıştı. Sanatta duygular ve zevklerin öne çıktığı bu dönemde Debussy gibi müziğinin temelini doğada, edebiyatta ve resimde arayan birinin izlenimci olması kaçınılmazdı. Ve dışında gördüğü dünyayı algılamasıyla üreteceği müziğin de tonalitenin kesin kurallarıyla aktarılmasına imkan yoktu. Kaldı ki Debussy’nin kuralları yıkmak gibi bir davranış biçimi de yoktu. O müziğini, kendini ifade edebilmek için kuralların yetmediği yerlerde dolaştı sadece. Böylece müziğin içine hiç alışık olunmayan sesler girdi.

 

 

 

 

 

 

Debussy’nin açtığı deneyler yolunu izleyen Ravel gibi, Satie gibi önemli besteciler oldu. Buna okyanusun karşı tarafında, bir köylü müziğinden sanat müziğine dönüşmeyi başarabilen tek örnek olan caz da ekleninde dünya müziğine pek çok yenilik girmeye başladı. Ancak Debussy sonrası dönemde atonal müziğin kurallarını koyan Schöenberg’e kadar iki kişinin adını anmak gerekir. Bela Bartok ve Igor Stravinsky. Bartok’un müziğin içine soktuğu yenilik alışılmadık ya da kulağı rahatsız eden sesler değildi. Folklordü. Tam da I. Dünya Savaşı’nın, dolayısıyla imparatorluklar devrinin bitip, ulus devletler çağının başladığı dönemde, Bartok ve onun geliştirdiği ulusal müzik akımının, gürültünün müzik içerisinde evrilmesine kattığı yarar ne olabilir ki diye sorabilirsiniz. Bartok’un Macar müziğini dünyaya tanıtması gürültü müdür ki? Evet, gürültüdür. Müzik içerisinde daha önce de yerel müziklerin etkisi olmuştur. Ama eğer gürültü bir ses ise, hiç istemesek de dışarıda duyduğumuz seslere maruz kalmaktan kurtulamıyorsak ve içinde bulunduğumuz coğrafyanın sesleri tarafından kuşatılıyorsak, Bartok dünya müziğinde yepyeni bir ses çıkarmış ve bayağı bir gürültü yapmıştır. Bartok’un Macar müziğini dünyaya tanıtmak ve ispatlamak gibi bir kaygısı hiç olmadı. O, başlangıçta ulusalcı bir düşünceyle de olsa, sadece çevresinde duyduğu seslere kayıtsız kalmadı. Yıllarca halk müziği toplayan Bartok’un yaratısının temeli olan bu ilkel seslerle Avrupa ve dünya müziğine getirdiği yenilik, ritm bakımından zenginlik, simetrisi olmayan ritmler, kromatik yapılarla tonalitenin dağılması biçiminde özetlenebilir. Yaptığı yenilikler ilk başlarda batı müziğindeki değişimler ve Macar köy müziğinin varlığını bile bilmeyen ülkesindeki kentliler tarafından bile tepkiyle karşılandı. Ama Bartok, yaratıcı kişiliğiyle tüm dünyaya alışılmadık bir ses duyurmayı başardı. Ve peşinden başta Türk beşleri olmak üzere pek çok besteci sürükledi.

Gelelim Igor Stravinsky’ye. Stravinsky’nin müzik dünyasına getirdiği yenilik, deneyler peşinde koşan bir yaşamın ve araştırmacı bir kişiliğin ürünü değildir. Hatta çelişkilerle dolu yaşamında klasizme bile geri dönmüştür. Ama iki eseri müzik dünyasında infial yaratmıştır. Petruşka ve özellikle Le Sacre du Printemps. 1911 yılında oynanan Petruşka balesi Stravinsky’yi bir anda müziğin peygamberi haline getirdi. Genç sanatseverler için Petruşka geleneğin ve biçimciliğin boyunduruğundan kurtuluştu. Bu da doğal olarak Stravinsky’nin fütüristler tarafından ilahlaştırılmasına sebep oldu. “Biz saldırgan devingenliği, hummalı uykusuzluğu, koşuyu, ölüm perendesini, şamarı ve yumruğu yücelteceğiz” diyen fütüristler tarafından yüceltilen bir eserin getirdiği yenilik ve çarpıcılığı düşünebilirsiniz.

 

 

 

 

 

 

 

 

29 Mayıs 1913 gecesi ise çağımızın en büyük sanat skandallarından biri koptu. Le Sacre du Printemps, Paris’in Champ-Elysées tiyatrosunda sergilendi. Böyle bir müziğin müzik sanatının köküne kibrit suyu döktüğüne inanan gericiler, bütün kinleriyle, aslında müzik sanatına yeni ufuklar açan bu başyapıta saldırdılar. Perdenin açılmasından birkaç dakika sonra yüksek sesli protestolar, yuhalamalar, ıslıklar duyulmaya başladı. Ortalık fena karıştı. Eleştirmen Guido Pannian şöyle diyor, “Yapıt, Stravinsky’nin yaratılışındaki barbarlığın dışa vuruluşunun sonucudur. Stravinsky’nin müzik duyusu, bütün ilkellerde olduğu gibi harekete, demek ki ritme bağlıdır.” Belki de o geceki tepkinin yoğunluğu Stravinsky’yi ilerleyebileceği yoldan çevirdi.

Sanatın her dalına ve alanına hızı, dinamizmi, makineyi sokarak geleceğe yönelmenin gereğini, şiirden ölçü, uyak, biçim gibi geleneksel tüm bağlar atılmasını ve serbest şiir kullanılmasını gerekli gören fütüristler, Le Sacre’ı da, çok sevdiler doğal olarak. Dünya bir savaşa doğru sürükleniyordu. Sadece sanatı değil, bütün dünya düzenini değiştirmek isteyen fütüristler ise özellikle İtalya’da faşizmden yana çığırtkanlık yapma gafleti içerisindeydi. Sanayideki makineleşme işsizliği, dünya savaşı tehdidi karamsarlığı getiriyordu. Dünyada işler hiç iyi gitmiyordu. Bir şeylerin değişmesinde, hem de acilen değişmesinde fayda vardı. Onlar bu bilinçle hareket etmese de aradan geçen yıllar değişimde en önemli sorumluluğun sanatçılara düştüğünü gösterdi bizlere.

Sanatçılar, sanat denen yumurtanın sanat için mi yoksa insan için mi yapıldığı konusundaki görüşlerine bağlı olarak bir sorumluluk duygusuyla hareket etmeyebilirler. Edenler vardır. Örneğin bir siyasi görüşün etkisiyle sanat üretenler ve o görüşün savunuculuğunu yapanlar çok çıkmıştır. Oysa bu sadece yaratıcılığı sınırlamaktır. Sanatçının kendi içi ya da içinde bulunduğuyla bir derdi vardır. Dolayısıyla da dünyadaki değişimi yorumlayıp üretimlerine yansıtmak, o bunu seçse de seçmese de sanatçının sorumluluğu olur bir biçimde. Zaten yeniliği getiren kişinin getirdiği yeniliğin farkedilip sanatçı kabul edilmesi ve yorumunun anlaşılması için -genellikle- bir süre geçmesi gerekir. İşte modernite sonrasında her sanat akımının post-modern olarak adlandırılıp artık hiçbir sanat akımının çıkmadığı bu günlere gelmeden önce dünyanın bin türlü yorumlanmasıyla bir biri ardına sanat akımları ortaya çıkıyordu. Devrin sanatçıları da grup kararları yayınlayarak sorumluluk almak ya da almamak konusunda keskin tavırlar sergiliyordu. O zamanlarda freni patlamış bir kamyon gibi yuvarlanan dünyanın gideceği yeri kestirme işinde sanatçılar oldukça başarılıydı.

Biz hikayemize geri dönelim. Bu sıralarda Viyana’da önemli şeyler oluyordu. Bir kere Freud yaşıyordu. Klimt, Kokochka vardı. Psikanaliz ve onun getirdiği perspektif ile anlatımcılık (expressionisme) bütün dünyada olduğu gibi Viyana’da da sanat gündeminin ortasına oturmuştu. Fütüristlerin makineyi öven görüşelerine karşı anlatımcılar maddecilikten uzaklaşarak insanın iç dünyasının derinliklerine yöneliyordu. İşte böyle bir ortamda yaşıyordu Schöenberg. Fakat bütün hikayeyi bir seferde anlatmayalım. Schöenberg ve onun atonal müziğini ve 12 ses yapısını önümüzdeki sayıya bırakıp bu bölümü iki aykırı isimi daha anarak bitirelim. Charles Ives ve Luigi Russolo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Charles Ives aslında tonaliteyi Stravinsky ve Milhaud’dan önce zorlamış, atonaliteyi Schöenberg’den önce kullanmış, halk müziğini Bartok’tan önce yorumlamış, yarım sesleri Haba’dan önce uygulamıştır. Ancak özgürlüğüne aşırı düşkün bu Amerikan bestecinin nelerle meşgul olduğunu tüm dünya çok geç öğrenmiştir. Çünkü kendini (müziğini) özgür bırakmak adına müzisyen bile olmayı seçmeyerek hayatını bir sigortacı olarak kazanan ve geceleri besteleyen bu ilginç şahsiyet ancak ölümünden on beş yıl önce (yani yukarıda sayılan isimlerin eserlerinden sonra) yayınlamaya başlamıştır.

Bir bando şefinin oğlu olan Ives’ın müziğinin en önemli yanı birbirinden bağımsız düşünülmüş öğelerin bir arada sunulmasıdır. Özellikle halk müziği çalgıcılarının enstrümanlarını yanlış notalarla ya da birbirlerinden farklı tempolarla çalması üzerine düşünerek yazdığı eserlerin “gerçek çoksesli” eserler olduğu söylenir. Ayrı yüzeylerde, ayrı melodik düşünüşlerde, ayrı tempo ve ritm özellikleri taşıyan müzikleri üst üste koyduğu eserlerini, bir Pazar günü öğleden sonrasında sayı bulmaca çözmeye çalışırken dinleme (anlama) çabası burun kanamalarına yol açabilecek derecede kulağın duymaya alıştığı müziklerden uzaktır.

 

 

 

 

 

 

 

 

Fütürist ve İtalyan bir ressam olan Luigi Russolo’nun 1913’te yazdığı “Gürültü Sanatı”ndan (The Art of Noise, aynı adlı grubun da adını aldığı manifesto) bir alıntı yaparsak sanırım kendisinin bu yazıdaki önemini anlarız: “Antik yaşam tamamen sessizlikti. 19. yüzyılda makinelerin icat edilmesi ile birlikte, gürültü ortaya çıktı. Bugün artık farkında olmadığımız bir gürültü denizindeyiz. Ritim ve nota tanımları insanlık tarihinde oldukça eski bir noktada doğal olarak ortaya çıkmış, çok seslilik gibi karışık yapılar ise insanlığın müziğin gelişimine yaptığı katkılar sonucunda oluşmuştur. Müziğin geldiği karmaşık yapının şu anki gereksinimi gürültünün de müziğin bir parçası olarak kullanılabilmesidir. Şu an içinde bulunulan dar koridorun hızla geçilmesi ve sonsuz çeşitlilikte olan seslerin kullanıldığı bir anlayışa ilerlenmesi gerekmektedir. Bu anlayış içerisinde gürültü kaçınılmaz bir etmendir. Eğer dünyayı bu şekilde duymaya çalışırsak etrafımızdaki seslerin çeşitliliğinin farkına varacağız. Çünkü pistonlardan çıkan sesler, sokaklardaki araba sesleri, fabrikadaki makine sesleri, kapıların çarparken çıkardığı sesler, trenlerin gürültüleri ve daha burada sayamadığımız bir çok şey yeni dünyanın yeni sesleridir”.

Bir ressam olmasına rağmen Russolo’nun müziğe yeni sesler soktuğu, orkestranın çağın seslerini yakalamakta geri kaldığını söylerek yeni müzik aletleri icat ettiğini, tencere ve tavalarla müzik yapan ilk müzisyen olduğunu söyleyerek, gürültünün müzik içinde nasıl evrildiğini anlatma geyretine şimdilik ara veriyorum.

Ocak 2005, REC

* Bu bölümün yazımında İlhan Mimaroğlu’nun “Müzik Tarihi” (Varlık Yayınları), Cavidan Selanik’in “Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni” (Doruk Yayınları) ve Home&Technology dergisi Şubat bilmemkaç sayısından (Peki Ya Elektronik Müzik? Başlıklı yazı) yararlanılmıştır.

Daha Fazla Ayrılık Yok

Şubat sonunda ortama düşen, mart başında kesinleşen bir müjdeli haberle, 11 yıldır hem kolayca dinlenebilecek hem de olabildiğince deneysel olan bir müzik için biçare bekleyen âşıklarının içini heyecan kapladı; Faith No More birleşti. Haziran’da önce İngiltere’de ardından Almanya’da festivallerde boy gösterip belki de bir Amerika turnesine çıkacaklar. Paraya sıkıştıkları için de değil anlaşılan, çünkü bazı yeni materyalleri değerlendireceklerini söyleyip yeni bir albüm için de açık kapı bırakıyorlar. Dolayısıyla müzik aleminin bu en popüler deneysel grubunu anma, yaza girmeden önce havaya girme (belli mi olur, belki buraya da yolları düşer), yeni bir albüm için hayallere kapılma zamanıdır.

Faith No More eşit değildir Mike Patton. Ama o olmadan toplamda 40 milyona varan bir albüm satışına ulaşamayacakları için müzik âleminin yaşayan en genç (41 yaşında) ve verimli dehası Patton için ayrı bir parantez açmak gerek. Açarız elbet, önce biraz tarih dersi. FNM 1984-1998 arası yaptığı altı albümle gelmiş geçmiş en önemli alternatif rock gruplarından biri olmayı başardı. Çünkü harbiden alternatiftiler. Heavy metal, punk, funk, rap, caz, hip hop, hard core, soul, noise, progresif rock ve daha bilumum tarzı bir araya getirdikleri müziklerine funk metal de diyen oldu, deneysel rock da. Aslında tam da dört kanallı bir DJ mikserindeki cross-fader ayarlarıyla sürekli oynayarak dört kanal arasında da geçiş yapabilen bir cross-over idi müzikleri. Kanallardan birinde mutlaka metal tınısı, bir diğerinde funk hissiyatı vardı. Ve Patton’ın teknikten tekniğe zıplayan vokalinin ufku normal gözün göreceğinden çok ilerdeydi. Patton’sız ilk iki albümlerinde (We Care A Lot ve Introduce Yourself) müzikleri alternatif metal sınırınlarında kaldı. Ama çıkışları Warner Bross gibi majör bir şirketin ilgisini çekmeyi başardı. Chuck Mosely’nin rapcore vokali ve Roddy Bottum’un klavyeleri yine katmanlı bir müzik sunuyorlardı. Bu arada Mosely’nin de grupta çok kısa süre denenen Courtney Love yengeden vokali devraldığını da belirtmekte fayda var.

 

Derken Mike Patton şahsen benim esas saplantım olan lise grubu (nasıl tanımlayacağız şimdi bu müziği? Mümkün değil) Mr. Bungle’a ara vererek 1988’de gruba dahil oldu. İki haftada yazdığı şarkı sözleriyle yeni albüm üzerinde çalışılmaya başlandı. Ve grubun gelmiş geçmiş en çok satan albümü The Real Thing 1989 yılında çıkmış oldu. Albüm grubun takipçilerini hemen fethetti o ayrı, ama tüm dünyaya mâl olması bir sene sonra Epic isimli efsane şarkının MTV Video Ödülleri’ni almasıyla oldu. Sonra geldi altın ve platin plaklar. Nirvana öncesi bir alternatif rock grubunun elde ettiği en büyük başarıydı bu. The Real Thing zamanı 3 yıl sürdü ve 1992’de Angel Dust geldi. Patton’ın, ekibe dahil olduğu ama çömez olduğu, sadece vokal ve sözlerle katkıda bulunduğu The Real Thing’e nazaran, bu sefer şarkıların yapım sürecine de dahil olduğu ve müziğin onun beğenileri ve seçkileriyle yoğrulduğu, çok daha deneysel bir çalışmaydı Angel Dust. Başta The Temptations’ın Easy’si olmak üzere, Midlife Crisis, A Small Victory, Be Agressive gibi liste başarısı gösteren hit’ler içeriyordu. Liste başarısı göstermesi hiç önemli değildir normalde. De bu albümün gösterdiği başarı çizgisi bu kadar ticari olmayan bir albümün daha önce gerçekleştiremediği ölçüde yükselerek ilerlemiştir işte. Zaten Patton da FNM’den kazandığı paracıklarla daha önce sadece demo kaset olarak üretilen Mr. Bungle albümlerini çıkartmaya başladı teker teker.

 

Ardından 1995’de King for a Day… Fool for a Lifetime geldi. Grubun en kolay dinlenen albümü denilebilir bu çalışma için (The Gentle Art of Making Enemies, Cuckoo for Caca gibi kayıtları saymazsak). Kurucu üyelerden Jim Martin’in yerine Mr. Bungle gitaristi Trey Spruance aldı sazı eline. Bossa-nova’dan country’ye, cazdan hard core’a atlayan şarkılar FNM’ye yeni dinleyiciler kazandırmıştı belki ama albümün satışları düşük kaldı. Bu FNM ölçüsünde bir grup için daha az deneysel olduğu için başarısız olan ilk albümdür. FNM müzik endüstrisinin kurallarını değiştirmiş olur böylece. 1997’deki Album of the Year (Yılın Albümü) da satışlar iyice düştü. Grup kötü müzik yaptıklarına kanaat getirerek albüme bu ismi vermişti. Gitarist yine değişmiş ve Jon Hudson gelmişti. Last Cup of Sorrow, Ashes to Ashes, Naked in the Front of Computer, Mouth to Mouth gibi şahaneleri vardı hâlâ FNM’nin. Ama yaptıkları iş kendilerini tatmin etmiyordu artık, grup içi sürtüşmeler ve bolca yan proje ile ilgilenmek istekleri de artmıştı. 1998’de grup dağıldı.

 

FNM’nin bizlere bir kötülüğü olduysa, Linkin Park, Limp Bizkit, Incubus vb. nu-metal gruplarının peydahlanmasına sebep olmaları, özellikle ilk dönemdeki rap vokalli heavy metal sound’larıyla. Fakat The Beatles’ın St. Peppers Lonely Hearts Club Band albümündeki olağanüstü deneysel ve saykodelik sound’undan sonra onlar kadar popüler olamasalar da ortaya çıkmış en “deneysel ve popüler” gruptur kendileri. Hatta The Beatles önce bebelere müzik yapıp, zamanlamanın önemiyle de bütün dünyanın göz bebeği olduktan sonra deneyselliğe girişmişken, FNM ‘80’lerin ortasında başlayıp, kadafan, yara yara devam etmeleriyle deneyselliği popülerleştirmiştir. Bu anlamda da büyüklüğü inkar edilemez.

 

Şimdi, laf ağızdan bir kere çıkar hesabı, Mike Patton parantezi. Bu parantez açılmak zorunda, çünkü benim için FNM Mike Patton’ın grubu. Patton’ın müzikal dehasını anlamak, ölçmek için FNM yetmez. Şöyle bir veri belki yardımcı olabilir; 3 solo albüm, FNM ile 6 albüm, tanımlanamaz müzik grubu Mr. Bungle ile 4 demo, 3 albüm, avangart metal grubu Fantômas ile 10 albüm, yine alternatif rock-metal grubu Tomahawk ile 3 albüm (ki sonuncusu tamamen kızılderili müzikleri içeren Anonymus mutlaka dinlenmeli), efsanevi avangart cazcı John Zorn ile 16 albüm, aralarında Norah Jones, Massive Attack, Kid Koala, Dub Trio, Dan the Automator gibi elektronik ve pop müzik üreticileriyle bir araya geldiği Peeping Tom projesiyle (kendine ait bu projede, kendince pop şarkıları yapar) 1 albüm 2 EP, The Dillinger Escape Plan, Merzbow, The X-Ecutioners, Lovage, Dan The Automator gibi isimlerle ayrı ayrı yan yana gelerek yaptığı 7 duo albüm ve konuk sanatçı olarak yer aldığı 48 albüm daha. Sadece bu sene farklı projelerde 5 albümü çıkacak. Zaman kalırsa belki yeni bir de FNM albümü. Tabii sadece tuvalette işini görür gibi sık albüm üretmesiyle ölçmek istemem Patton’un yaratıcılığını. Herhangi bir Mr. Bungle ya da Tomahawk ya da The Dillenger Escape Plan projesi ya da ve özellikle John Zorn ve Ikue Mori ile yaptığı çalışmalardan birini dinlemek yeter neden bahsedildiğini anlamaya. Adamımızın yer aldığı videoları, çektiği kısaları, film müziklerini falan bir yana bırakırarak, filmlerde ve video oyunlarında genellikle yaratıkları seslendirdiği bilgisini de ayrıca vereyim. Bir anlamda FNM’nin dağılması müzik âleminin işine geldi demek yalan olmaz. Sahnede geçirdiği bir kaza yüzünden sağ elini hiç hissetmeyen bu projeler ve müzik adamı, hayranlarının gözünde her daim zaptolmaz, taviz vermez bir müzikal deha, bir deneysel müzik idolü, az röportaj vermesi ve işini anlatmayı sevmemesi nedeniyle mistik bir karakter, sesinin sığası ile ulaştığı hissiyatla yaşayan en önemli vokalistlerden biridir. O içerisinde olduğu sürece de Faith No More ile ilgili her haber biz kullarına heyecan verir. Müzik piyasası replay modunda sürekli kendini tekrar ederken, FNM gibi güçlü ve popüler bir grubun yeni bir şeyler üretme olasılığı ayrı bir önem taşıyor.

Nisan 2009, kargamecmua

Tımbırdatan Joe

John Graham Mellor, namı diğer Joe Strummer öleli 6 yıl olmuş. Sadece 50 yıl içerisinde dünyayı şöyle bir sallayıp atması ve tüm dünya üzerinde bunca etki bırakması bile adamımızın ne menem biri olduğunu gösteriyor aslında. Şimdi oturup onun hakkında bir yazı yazmak garip bir deneyim. Benim gibi, “Strummer’i tanımayan var mıdır yahu?” diye soruyorsanız hele. Bu yazının bir tanıtım yazısı olmamasının nedeni de budur. “Benim için Joe Strummer”i yazabilirim ancak size.

Strummer üzerine ilk kafa yoruşum, doğal olarak Sex Pistols mu, The Clash mi sorunsalı sırasında oldu. O aralar sağlıklı bir kanıya varmam mümkün değildi. Pistols’u Megadeath’in Anarchy in UK’inden, Clash’ı da Should I Stay or Should I Go’dan biliyordum çünkü. God Save the Queen’i Queen’in şarkısı olarak bilir (ki öylesi de var, sen de bilirsin) Clash deyince de ikinci alternatif olarak Rock the Casbah diyebilirdim. Sonra ‘80’ler bitti ve tezgahlarda Pistols ve Clash kasetleri görülür olmaya başladı. Tabii ben de toplamaya. Pistols’un zaten Never Mind the Bullocks’undan başka bir şey yoktu. Ama bu Clash da iyi çalıyordu yahu. Derken her şey hızla gelişti, her şey dinlenir ve birbirine karışır hale geldi. Ama bende geriye bir tek punk kaldı; saflığını, enerjisini, hergeleliğini, doğrusözlüğünü bozmadan kalan. Esas şimdi sorabilirdim kendime; Pistols mu, Clash mı?

Her şeye rağmen Pistols olur yanıtım. Clash’in her zaman daha iyi müzik yapması Pistols’un tavrına ulaşamaz çünkü. Ama Johnny Rotten mi Joe Strummer mi diye bir soruyu sormam bile. Strummer bu mukayeseye girmez. Çünkü Rotten sadece birkaç olumlu sıfat hakeder gözümde. Strummer ise tek bir sözcük ile yan yana durur; idol.

Strummer; Pistols’un kendisini de alt üst ettiği o birkaç yıl içinde bütün dünyanın müziğini etkilemesi gibi sınırlı bir etki bırakmadı. Şimdi Pistols’un etkisine sınırlı demek de ne ola? Şu demek, o gün müzik sahnesindeki herkes Pistols’a karşı darmadağın olmuş ve yaptığı müziğe yeniden bakmış olabilir. Bir sürü genç onların pervasızlığına öykünüp müzik yapmaya da başlamıştır. Ki zaten bu müziğin gittiği seyri de değiştirmiştir, eyvallah. Ama onlar vurup kaçmalarıyla büyük kalabilmişken Strummer’in tüm yaşamı ilham vermiştir. The Clash sonrası bunalımları, üretememeleri sırasında bile adamımız çöldeki bir vaha gibi insanları toplamıştır etrafına. Sadece müzisyenleri de değil. O punk’un sadece çengelli iğne ve mohawk kafa olmadığını, punk’un nihilizm olmadan da olabileceğini gösterdi. İdeolojisi olmadığı için eleştirilen bir alt-kültürü, bir tavrı, kendi Marksizm anlayışıyla yeniden şekillendirdi. Hep politik kalarak, ama hiç slogan atmayarak. Punk bir başkaldırı idi. Neye ve niye olduğu belli. Strummer ise onu isyana çevirdi. Ne demişti; “Without people, you’re nothing” (İnsanlar olmadan bir hiçsin). O başa insanı koydu. Tek başına başkaldırabilirsin. Birlikte ise…

Eroin bağımlılığı yüzünden Topper Headon’u, sürekli kavgaları yüzünden Mick Jones’u gruptan atarken belki egosu ağır basıyordu, kabul etmek lazım. Ancak sorunlu bir dönem olduğu da açık. Turneye çıkacaklarken ortadan kaybolan ve Paris Maratonu’na katıldığı haberi alınan bir grup liderinden bahsediyoruz (Bu arada maratondan bir gece önce 10 tane arjantin bira içerek kampa girdiğini söylemiş ya, hastasıyım). Clash’ın büyük popülerliği ve menajerin grup üzerindeki etkisiydi esas canını sıkan. Ve dağıttı tek kalemde grubu. Tabii mükemmel belgesel The Future is Unwritten’da Topper ve Mick’in Strummer için söylediklerini duyunca daha iyi anlaşılıyor o dönem. Kırgınlık yok. Gereği yapılmış. Topper “O ölünce The Clash’ın büyüklüğünü daha iyi anladım,” diyor. Mick Jones yıllar yıllar sonra The Mescaleros’un (Strummer’in son grubu) son konserlerinden birinde kendini tutamayıp sahneye çıkıyor. Ve sanki yıllardır görüşmeme durumu yokmuşcasına şevkle çalıyorlar beraber.

Strummer düşünüldüğünde akla politika hep gelir. Çünkü her zaman dava adamıydı. Anti-Nazi League, Rock Against Racism (Irkçılığa Karşı Rock), Rock Against Rich (Zenginlere Karşı Rock), Class War (anarşist organizasyon), Rock for Refugees (Mülteciler için Rock) her daim içinde olduğu hareketler, kampanyalar oldu. Kiminde el verdi, kiminde yol gösterdi. Bütün bunları yaparken de ne Bob Geldof gibi “sir” oldu, ne de Bono gibi showman. Guns of Brixton, Police & Thieves, Career Opportunities, English Civil War, White Riot, I Fought the Law, I’m So Bored with America gibi şarkılar ve Sandinista! gibi doğrudan El Salvador’a destek verdiği albümler yaptı. Şarkılarıyla insanlara ders, öğüt falan da vermedi. Kafasına taktığı konuları yazdı. 19 yaşında intihar eden abisi Ulusal Cephe’nin gençlik kollarının aktif bir üyesiydi. Belki de kendisinden bir yaş büyük muhafazakar abisinin intiharı onu sola ve Markizme yöneltti, kim bilir. Çünkü akabinde (protest rock’un efsane ismi Woody Guthrie’ye öykünerek) Woody Mellor adını kullanmaya başlaması ve aristokrat ailesini bir tarafa bırakıp serseriliğe sarması geliyor. Ve o muhteşem şarkıları yazabilmek için dolu dolu yaşamak.

Clash sonrası kötü eleştiriler alan birkaç albümü var mesela. Kendine güvenini yitirmiş bir süre. Ama adamda öyle bir aura var ki çevresinde her daim destek olacak birileri oluyor. Çoğunlukla da müzisyenler. Birbirinden ilginç projelere girişiyor. Sin and Nancy, Alex Cox’un Walker ve Straight to Hell filmlerine müzik yapmak, Jim Jarmusch’un Mystery Train’inde başrol oynamak, yıllarca BBC’de yayınlanacak London Calling programının prodüktörü ve DJ’i olmak. Bir sürü de müzik. Shane McGowan yerine gruba dahil olduğu The Pogues ile turne, yine onların albümlerine prodüktörlük, Joe Strummer & The Latino Rockabilly War grubuyla albüm, Mick Jones’un Big Audio Dynamite grubuna destek ve şarkılar. Bir taraftan hemen her yardım konserinde, ilgisini çeken her kampanyada beleş konserler. Özellikle radyo programı London Calling ile İngiltere’ye neredeyse John Peel kadar çok müzik tanıtmıştır mesela. Karayipli göçmenler Ada’ya reggae, kalipso, ska gibi bir sürü müzik getirmiş olsalar da, Strummer’in başta reggae ve dub olmak üzerine Karayip ve hatta Latin müziklerine ilgisi, pek çok müzisyenin ya da müzikseverin de kulaklarını buralara yöneltmiştir. Kimilerinin dediği gibi “dünya müziğinin ekmeğini” yememiştir bence. Çünkü pek çok müzisyen gibi şöyle bir Afrika’yı ya da Güney Amerika’yı dolaşıp iki üç yerel müzisyenle kayıt yapmakla sınırlı değildir onun ilgisi. Hep destek, tam destek kafasıdır onunki. Elini attığı her işte olduğu gibi.

Son göz ağrısı ve kendi ifadesiyle o rock star pozlarından arınabildiği, yıllar sonra, en sonunda kendini müzikal olarak ifade edebildiği grubu Mescaleros’un müziğinde özellikle belirgindir Karayip ve Latin müzikleri etkisi. Birlikte üç albüm kaydetmişler, koca konser salonları, stadyumlarda olmayan, özellikle samimi küçük mekânları turladıkları turneler yapmışlardır. Sakin sakin takılmak ve kocaman bir ismin altında ezilmeden müzik yapabilmek çok iyi gelmiştir Strummer’a. Yeniden müzik yapmanın keyfini çıkarttığı albümlerden belli olur zaten.

Adamın son projesi yeni müzisyenleri desteklemek için kurduğu Strummerville Vakfı. Dünyada albümlerinin üretiminin hiçbir aşamasında karbon kullanmayarak küresel ısınmaya karşı herkese örnek olan ilk müzisyen. Bu hareketi duyurmak için kurduğu Carbon Neutral Company’nin sitesine girip ağaç alabiliyorsunuz mesela. Bu ağaçların dikildiği ormana da Rebel’s Wood (Asinin Ormanı) adını vermiş.

The Future is Unwritten’de hep kocaman ateşler yakıp, etrafına toplananlarla sabahlara kadar muhabbet ettiğini öğrendim. Ve o ateşin etrafı her zaman doluymuş. Her daim onun muhabbetinden sebeplenmek isteyenler olurmuş çünkü etrafta. Ateşi bu kadar sevdiğini öğrenince daha da sevdim onu zaten.

Bir tek falsosu var bence, Chelsea taraftarı olmak. Ama Abromovich ve Mourinho’yu görse bunu da sorgulardı.

Hayranlarına bağlılığı ile bilinir bir de. Konser salonundan son kişi de çıkana kadar beklermiş. Bir konser sonrası ayağından yaralanmış mesela, bir havai fişekle. Hastaneye ambulansla götürülmekte iken arabayı durdurup etrafında her daim dolanan hayranlarıyla sohbet ettiği söylenir. Dolayısıyla onu mecburen muhabbetle anmak gerekiyor.

Buraya kadar olan kısmı okuyunca “idol” tanımına takıldım bir tek. Herkes için idol, doğru. Ama bunu seçmeden, doğal haliyle öyle olduğu için. Kendine Strummer (tımbırdatan) ismini seçmiş bir mütevazi adam o.

Son söz yeni dönem Brooklyn gruplarından The Hold Steady’den gelsin. Ona hitap etmiş, adanmış pek çok şarkı sözünden biri ama en güzellerinden. Şarkı Constructive Summer, sözler; “Raise a toast to St. Joe Strummer. I think he might’ve been our only decent teacher” (Aziz Joe Strummer için şerefe kadeh kaldır. Bence o bizim artık geçmişte kalan tek nezih öğretmenimizdi).

Aralık 2008, kargamecmua

Hayali Kardeşim

Ay kalmamı istiyor

Yeterince uzun, bulutların beni uzaklara uçurması için

Sanırım zamanım geliyor, korkmuyorum, ölmekten

Solan sesim aşkı söylüyor

Ama o ağlıyor zamanın tıkırdamasına

Zamanın

Ateşin içinde bekle…

 

Diye başlar tek albümü Jeff Buckley’nin. Onun “Wait in the fire” (Ateşin içinde bekle) diyişini ruh haline göre farklı anlarsın. Bulmayı bekle, uçmayı bekle… Böyledir onun sesi, söyleyişi. Seni bulur neredeysen.

Aşk, bırak bu gece uyuyayım

Divanında

Ve kokusunu hatırlayayım

Ve kumaşını

Basit şehir kıyafetinin…

 

Sevmek ve sevilmek istemenin ifade edilme biçimlerinin insanın varoluşundan beri bin türlü çeşidi olmuştur, doğa gereği. Aşkın divanında kıvrılmaya razı olduğunu söylediğinde onun sesi, durumunun bu kadar açık bir biçimde ifade edilmesidir seni o sese bağlayan.

Hayali Kardeşim,

Dünyanın etrafına saçılan gözyaşlarınla

Beni çok yaşlı yapan gibi olma

Arkasında adını bırakan gibi olma

Çünkü seni bekliyorlar, benim kendiminkini beklediğim gibi

Ve hiç kimse asla gelmedi…

 

Tek çocuk olsan da, kardeşlerin içinde boğulsan da, etrafın insanlarla dolu olsa da, yalnızsın. Onun sesinin içini doldurması, seni söylüyor olmasından.

Yaşamım bittiğinde ve zamanım tükendiğinde

Dostlarım ve sevdiklerim, gideceğim şüphesiz

Ama bir şey kesin, zamanım geldiğinde

Bu yaşlı dünyayı memnun vaziyette terk edeceğim.

 

Bir Bob Marley şarkısıdır “Satisfied Mind”. Ama Jeff’in ağzından kendi cenazesinin ağıtıdır adeta. Mississippi’nin serinliğine daldığında kafasının rahat olduğunu ve huzurlu olduğunu düşünmek istiyorum. Ama sadece ölmüş olması bile, 10 yıldır onu her dinleyişimde, sesini her duyuşumda, telaşlanmama yetiyor. “Çabuk ol,” diyorum kendime. Daha yapacak çok şey var. Huzurlu ölme vakti değil. Onun sesi, istediğim yere saklanayım, istediğim mazereti bulayım, zekamı alt ediyor. Ertelememi erteliyor.

Mayıs 2007, kargamecmua

Üç Albümdür Gelmeyen Sevgili

Norah Jones dendiğinde aklımıza iyi şeyler gelmesinin nedenleri belli değil mi? İyi bir ses, iyi bir fizik, iyi hisler, “iyi” işte. Şarkıcı ve sözyazarının bu ay raflarda yerini alacak son albümü “Not Too Late”i geç olmadan edindik. Sizin için dinledik. İyi mi ettik, görelim bakalım.

Hani olasıdır belki, bilmeyen vardır, önce evveliyatını biraz anlatalım Norah Jones fenomeninin. Onu ilk gördüğümde Wax Poetic ile birlikteydi. Pek ılık gözleri vardı. Hatta bir kez göz göze geldik. Ortam daha da ısınmıştı. Pardon, bu bizim evveliyatımız. Öhm, Norah Jones 2002 yılında çıkarttığı “Come Away With Me” albümüyle müzik dünyasında arz-ı endam ettiğinde olacaklara Arif Mardin dahil kimse pek ihtimal vermemişti. Ama albüm bir yıl gibi kısa bir sürede 30 milyonluk satış rakamına ulaşıp 2003 Grammy Ödülleri’nde neredeyse bütün ödülleri topladığında Norah Jones’un bu gittikçe kararan ve karmaşıklaşan dünyamızın aradığı sadelik ve ışık olarak yerküre üzerinde parlayan yeni bir yıldız olduğu resmiyet kazandı. Ardından 2004’te çıkan ve yine Arif Mardin’in elverdiği “Feels Like Home” ile Jones platin plaklarının sayısını katlayıp dünyaya bir güzellik daha armağan etmiş oldu. Hatta o ilk karşılaşmamızdan sonra kaybettiğim sıcaklığı “Sunrise” şarkısında ben bile hissettim. Kalbim ısındı yeniden bu billur sesli şarkıcıya. Sonra gelsin turneler, bir daha turneler, hep turneler.

En sonunda 30 Ocak tarihi itibariyle kimilerinin İran kedisine, kimilerinin pasifloraya, kimilerinin işte kendilerini rahatlatan ne varsa ona benzettiği Norah Jones üçüncü albümüyle yeniden aramızda (bir EP ve bir de konser albümü de var tabii). Varsın Ravi Shankar yüz vermesin, Jones sevenlerini, dostlarını etrafına toplamış ve eğlenmek için takılmışlar bu sefer. Önceki albümlerinde Nick Drake’den Hank Williams’a kadar farklı türlerde sanatçıların şarkılarını da cover’layan Jones, bu sefer albümün tamamında sazı ve sözü eline almış. Tabii ki hem grup arkadaşı hem de albümün prodüktörü Lee Alexander’ın dokunuşlarıyla. Dolayısıyla daha kişisel bir albüm olmuş bu. Ne açıdan? Ben pek anlayamadım. Bültende öyle yazıyor. Bunun için bültene güvenmeyip albümü dinlemek gerekti. Ben de öyle yaptım.

Albümü ilk dinleyişim bir Ocak öğleden sonrası, Vapurun kıçında, sigaram elimde, çay bardağı diğer elimde, -Tuzla Organize Sanayi Bölgesi’nde bir fabrikada çalışan güvenlik görevlisinin bile havadan sudan konuşmak için cümleye başlarken kullandığı “küresel ısınma” konseptine gayet uygun- şaşırtıcı bir güneş altında iliklerimi ısıtırken gerçekleşti. Zaten albümün tamamını dinlemek için bunun gibi uygun atmosferler düşünsek bir diğer olası ve favori ortam da camın önündeki fiskos koltuklarda kucağınızda kedi, elinizde kahve (türüne siz karar verin), sehpanın üzerinde cookie’ler, bir dostla sohbet ederken ya da camdan dışarıyı seyrederken fonda çalması. Şaşırdık mı? Hayır. Bu kadın böyle, huzur veriyor.

Bu “buğulu ses” kavramına da bir açıklık getirmek gerekiyor. Buğu dediğin camın üzerinde olur. Ve camın arkasını görmeni zorlaştırır. Norah Jones’un sesini tarif etmek içinse lafı biraz dolandırmak pahasına şu söylenebilir: Telsizle konuşurken, birisi iletişiminde sorun olup olmadığını anlamak için “Cihaz kontrol,” diye bir anons geçer. Bu anonsu duyduğunuzda iletişimde ve duyduğunuz seste bir sorun yoksa siz de cevaben “Açık ve net,” dersiniz. İşte Norah Jones’un sesinin tarifi. Ne buğu var, ne çatlama, ne parazit, ne ağda. Doğrudan, kolayca anlaşılan ve içinize girmekte gayet teklifsiz davranan bir ses.

Peki albüm nasıl? İlk söylemek istediğim söz bu mu diye tekrar düşündüm şimdi, ama evet bu, bu nasıl bir giden sevgilidir ki üç albüm geçti hâlâ geri gelmedi? Yazık değil mi bu kadına? O ülke senin, bu ülke benim dolaşıyor, hayranları için New York’undan ayrı kalıyor, yanında beste yapabilmek için -taşıması daha kolay olduğundan- piyanosu değil gitarı var, bir taraftan da Avustralya’nın yazından Şangay’ın pusuna geçiyor, ama hâlâ adam yok ortada. Bilemiyorum, anlıyorum da bir taraftan, melekler de dertli olabilir. İşin güzel tarafı, bizim meleğimiz kendi derdini, iç dünyasını kimseye yük vermeden, kimseye yüklemeden, bütün doğallığı ile dışavuruyor. Bu dışavurum başkalarının deneyimine denk gelecek yine. Ve Norah Jones sevenler yine çok sevecekler bu albümü.

İşte güneş parıldıyormuş ama onun soğuk ellerini ısıtacak bir el yokmuş. Çok afedersiniz, Ocak güneşi altında ısınıyor olmama rağmen konunun benim ellerimin hiç üşümemesiyle alâkası yok. Ben bu adamın gidip de gelmediğine de inanmıyorum. Senenin 2007 olması nedeniyle bir beyaz atlı prens durumu da söz konusu değil bence. Burada bir obsesyon var. Holywood’a uygun bir evin küçük çocuğunun hayali arkadaşı vakasına benziyor Norah Jones’un ruh hali. Bilmiyorum, ben de 20 yaşında babamın dünyanın en ünlü sitar virtüözü olduğunu öğrensem ve onca yılı babasız geçirsem benim de içim de doldurmak istediğim bir boşluk olurdu herhalde. İşte o boşluk bu hayali sevgiliyle doluyor gibi geliyor bana. İşin psikolojisi bir tarafa (ki ben bile cüretkar buldum kendimi bu yazıda) Norah Jones’un işini nasıl yaptığına, müziğine ve konumuza yani “Not Too Late” albümüne geri dönersek, melek olanın kendisinin de söylediği gibi kendi yazdığı bu şarkılarda çok daha kişisel konulara girdiği için albümün sözlerinin bir melek tanımak için faydalı olduğu söylenebilir. Müzikal olarak ise piyanosuz bir şarkı bile olmasına rağmen albüm farklı bir sound içermiyor. Fakat ne olduğunu anlamadan bitmesi bile –henüz dört kez dinledim ama hep aynı şey oldu- savımı destekliyor. Norah Jones kendi iç dünyasından ya da dış dünyanın kendi içseline yaptığı etkilerden bahsederken biz fanilere hiçbir sorumluluk yüklemeden ve işin güzeli kendimizi iyi hissetmemizi sağlayarak iyi bildiği bir işi tekrarlıyor, huzur veriyor.

Albümde ilk dinleyişimden son dinleyişime tek bir şarkı takıldı kaldı algı ağlarıma. O da zaten albümün tümünden farklı bir şarkı. Jones’un Tom Waits hayranlığı ve Lee Alexander’ın Kurt Weill’ımsı (bu nasıl bir sıfat acaba, bir de böyle mi yazılır ki?) dokunuşlarıyla “Sinkin’ Soon”. Fakat insan böyle bir müzik dinlerken sormadan edemiyor kendine, bu kadar pürüzsüz bir ses oldu mu şimdi? Tamam şarkının havasını verebilmek için gidip hep beraber içmişler ve onlara göre sarhoş bir denizci gibi söylenmiş şarkı falan ama sarhoş dediğin denizcinin romdan ve tütünden sesi beceriksiz bir moral çavuşunun elindeki borazan gibi çıkar. Bizim kızımız eli mahkum yine saten gibi söylüyor (Hakkını yemeyeyim, ipek değil, biraz daha sert, ama parlak. Hatta iki kadeh daha atsa tafta olurmuş, ki daha da iyi olurmuş). Yine de albümün en iyi şarkısı.

 

Albümde hiçbir sorun yok. Sorun eleştirmende. Ben size en sevdiğim Norah Jones şarkısını söyleyeyim de siz anlayın durumu. Çoğunluğun Faith No More’un solisti olarak bildiği proje makinası Mike Patton’ın insanı cümle içinde bir kez daha proje lafını geçirmek zorunda bırakan projesi (evet, üç oldu) Peeping Tom’da Norah Jones ile bir düeti var, “Sucker”. Ancak Mike Patton’ın aklına gelebilir zaten bir meleğe böyle bir şarkı söyletmek. Bakmayın bütün Starbucks’larda yeni Norah Jones albümünün de baş tacı edilecek olmasına. Aslında bir Pazar sabahı Burgaz Ada’nın keyiflli café’lerinden birinde Türkçe’si uzuuuun kahvaltı olan o huzur anında fonda çalmasını tercih edeceğiniz bir sese sahip olan meleğimizin, ağıza alınmayacak küfürleri peş peşe sıraladığı bu kısacık şarkının bünyede yarattığı tepki, eleştirmenin saplantısıdır. Dünya Norah Jones’un sesinin verdiği huzura ihtiyaç duysa da, gerçek olan bir meleğin bile içinde kötülük bulunmasıdır. Her şey olacağına varır. Jones bir şeyleri değiştirmek için “Not Too Late” dese de, değişim salt iyinin ve kusursuzun çabasıyla olmaz. Kir gerekir. Hank Williams’ın şarkısını cover’layablirsin. Ama Hank Williams’ın dediği gibi “Country söyleyebilmek için burnuna kadar sığır pisliğine bulanman gerekir”.

Uzun lafın kısası –ahh, yine lafı uzatacağım, editörlerim hâlâ sevin beni, Norah Jones’un bahsettiği gibi sevin- kusursuz bir sound, kusursuz bir albüm. Mırıl mırıl bir huzur yumağı. Bütün günün yorgunluğu, bütün yaşamak zorunda olunanların pisliğine ilaç olarak yine bir Norah Jones albümü, yatmadan önce en azından bu albümü dinleyerek huzurlu bir uykuyu garanti ediyor. Yani dört dörtlük bir albüm. Sadece eleştirmeniniz beş üzerinden not veriyor. Size tatlı rüyalar.

Şubat 2007, Milliyet Sanat

Alemin Tersten Bukalemunu Gillespie ve Taifesi

Şaşırıyorum açıkçası. Primal Scream’in son albümü “Riot City Blues”dan çıkan son single “Dolls”u izliyorum. Sanırsın ki Mick Jagger etrafına bir sürü güzel toparlamış, rock’n’roll’un nimetlerini övüyor, “Bakın nasıl eğleniyoruz, rock budur, güzel hatunlar götürürsün” diyor. Bu grup daha neler yapacak merak içerisindeyim. Rolling Stones bile son albümünde politikaya soyunmuşken, “Extrmntr” albümünde muhalif söylemi ile çığıran, sonraki albüm “Evil Heart”da gemi iyice azıya alan grup bu değil sanki. Şimdi de ucuz rock klişeleri kullanarak eğlenmeye karar vermişler. Varsın öyle olsun. Onlar Primal Scream, hakları var.

“Primal Scream ne tarz müzik yapar?” diye bir soru sorulsa (ki herkes tanımak zorunda değil, çekinmeden sorulabilir bu soru) verilebilecek en doğru yanıt “Hangi albümde?” sorusudur. Her albümlerinde farklı bir tarz ile dinleyici karşısına çıkan bir gruptan bahsediyoruz. Ya da rock-hard rock-alternatif rock-psychodelic-house-acid house-trip hop-dub-southern rock-gospel-endüstriyel-elektronik gibi saçma bir cevap vermek gerekir.

Seneler 1985’i gösterirken Jesus & The Mary Chain grubunun davulcusu Bob Gillespie ve Jim Beattie Glasgov’da birincil çığlıklarını atarlar, yanlarına Robert Young’u da alarak. İlk yıllar gürültülü, ahenksiz gitarlar eşliğinde geçmişin psychodelic gruplarının etkisinde geçer. 86’da gruba Andrew Innes’de katılır ve NME dergisi okurlarına hediye edilen C86 kasetindeki “Velocity Girl” şarkısıyla isimlerini duyururlar. Ardından 87’de ilk albüm gelir, Sonic Flower Glove. İçerisinde birkaç parıltı barındıran bir ilk albümdür bu. Kayıtsız da kalınmaz bu albüme. Ardından grubun bir geleneği olan eleman değişiklikleri başlar. Bu o kadar sık gerçekleşir ve olağan bir hale gelir ki sadece Primal Scream’e giren ya da çıkan müzisyenleri yazarak bir dergi sayfası doldurulabilir. Bunu yapmayarak grubun psychodelic tarafını oluşturan kurucu üye Beattie’nin ayrıldığını ve yeni kadronun daha da gürültülü ve ahenksiz bir garaj sound’una yöneldiğini söyleyelim. Velhasıl 89 tarihli Primal Scream albümü çıkar. Bu albümde de Rolling Stones etkisi görmek esas adam Gilliespie’nin böyle bir saplantısı olduğunu gösterebilir. Ama albüm pek itibar görmez.

İlerleyen birkaç yılda İngiltere’de dominant olan dans müziğinden Gillespie’de nasibini alır. Olayın gelişimi Gillespie’nin bir önceki albümden “I’m Losing More Than I’ll Ever Have” (Sahip Olduğumdan Daha Fazlasını Kaybediyorum, sadece şarkı ismi olarak bile ilgiyi haketmiyor mu?) şarkısını bir arkadaşına vermesi ve tekrar düzenlemesini istemesiyle gerçekleşir. Arkadaş Sabres Of Paradise ve Two Lone Swordsmen isimleriyle de tanınan ve tüm dünyada gittikçe ünlenen DJ Andrew Weatherhall’dur. Ve bu remix Manchester’dan Ibiza’ya kadar bütün dans pistlerinde büyük ilgiyle çalınmaya başlar. Bu başarının ardından Primal Scream bütün dünyanın kendilerini tanımalarını sağlayan Screamadelica albümü için gerekli ilhamı almıştır artık. Gospel, caz, blues, rock gibi türlerin dans müziğiyle harmanı olan albüm 92 yılında prestijli Mercury ödülünü kazanır. Screamadelica pek çok hayranına ve müzik yazarına göre Primal Scream’in yaptığı en iyi albümdür. Moving On Up, Loaded ve Gillespie’nin 40 yıl sonra bile dinleneceğini söylediği Higher Then The Sun, yoğunluklarıyla, dinleyeni götürdükleri yerlerle (ki gitmek istenen yerlerdir oralar, her dinleyişte, her ruh halinde yenilenirler) birer başyapıt olarak kazınır zihinlere.

Sonra ilginç bir şey olur. Bir sonraki PS albümü için geçen 3 yılın ardında “Give Out But Don’t Give Up” albümü çıkar sahneye. Screamadelica’nın bütün başarısından sonra tipik bir Gillespie davranışıyla kökten bir sound değişikliğine gidilir. Albüm Nashville’de, kovboyların mekanında kaydedilir. Southern rock ve funk arası gidip gelen şarkılarıyla kazandığı yüzbinlerce yeni hayranını büyük şaşkınlığa uratır PS. Herhangi bir Cumartesi gecesi partisinde Rolling Stones’un “Satisfaction” ya da “Jumping Jack Flash”inden hemen sonra çalabileceğiniz “Jailbird” ve “Rocks” gibi buram buram Rolling Stones kokan, azdırıcı şarkıların yanında yaşayan funk efsanesi George Clinton’un prodüktörlüğünde ağır funk şarkıları “Funky Jam”, “”Struttin” ve albümle aynı isimli “Give Out…” peşpeşe akar. Acid’li haftasonu insanlarının şaşkınlığına ve eleştirmenlerin kötü notlarına rağmen “Give Out But Don’t Give Up” Gillespie’nin bukalemun bünyesi, onulmaz müzikal açlığı ve farkındalığıyla bir başka başyapıttır.

Arada “Vanisihng Point” ve gruba yaşayan başka bir efsanenin dahil olması dönemi var. Gary ‘Mani’ Mounfield, mucizevi Stone Roses’ın basçısı Mani gruba dahil olur ve grubun en karanlık, en kasvetli albümü kaydedilir. Dub vuruşlarıyla, dans ritmleriyle Madchester sound’unun cenazasi kaldırılır Mani’yle beraber. Fakat bu dönemin kasveti ve karanlığı daha çok Gillespie’nin kendine ettikleri ile alakalıdır. Müziği bir sağaltım, ruhun arınması, varoluş sebebi olarak gören Gillespie, 90’ların ikinci yarısını ağır uyuşturucu tesiri altında geçirir. Bulanık kafası müziğine de yansır.

Derken Primal Scream kendini bir kez daha aşar ve yeni binyıla XTRMNTR (Exterminator, kökünü kazıyan) albümüyle girer. Ama ne albümdür o. Nine Inch Nails’vari endüstriyel vurguların elektronik müzikle yoğrulduğu, politik sözleriyle sloganlaştırılan hitlerle dolu albümüyle PRML SCRM bir kez daha tüm dünyada yepyeni, bambaşka bir hayran kitlesi daha edinir. Ünlü harflerin tahakkümünü reddeden Gillespie, “Swastika Eyes”, “Kill All The Hippies” gibi peşpeşe hit’lerle listeleri de zorlar. XTRMNTR, gelmiş geçmiş en sert ve muhalif PS albümüdür.

Ardından gelen “Evil Heat” albümü, 9 Eylül’den önce yazılmış ve “Bomb the Penthagon” ismi bombalamadan sonra değiştirilen “Rise” ve manken Kate Moss’un da vokal yaptığı “Some Velvet Morning” şarkılarıyla gündeme gelir. Ama pek de matah bir albüm değildir. Sözler yine politiktir, müzik yine değişkendir, elektroniğe meyleder ama albüm zihinlere kazınmaz işte.

Geldik hikayenin sonuna. Primal Scream son albümü “Riot City Blues”u çıkarttı geçen ay. Adı üzerinde isyankar bir blues albümü. Rolling Stones gibi manipüle gitarların önde hünerlerini gösterdiği, saf, elektronikten uzak, kaya gibi blues. Tamam “When The Bomb Drops” (ki Nick Cave’in Kötü Tohumu Warren Ellis’de kemanıyla bu şarkıda konuk) dışında pek politik değil, biraz fazla Amerikan çınlıyor kulağa ama sonuçta Primal Scream bu. Söyleyen de Gilliespie. Biz onun blues’u yeni keşfetmiş, yeni yetme bir Amerikan kovboyu olmadığını biliyoruz. İskoç o. Britanya’nın yetiştirdiği en garip müzikal karakterlerden biri. Ne yapsa yeridir. Bizi hiç aldatmadı. Bukalemunlar ortama uyum sağlar. Gillespie ve Tayfası müzik yapınca ortam onlara uyum sağlar. Hiç utanmadan böyle bir albüm yapıyorsa vardır bir bildiği.

Ağustos 2006, Milliyet Sanat

Yaşasın Şehrimize Sirk Gelmiş

Depresyonum içerisinde debelenirken festival programı açıklanıyor. Umrumda mı? Ama gün boyu dört telefon ve beş e-posta mesajı alıyorum; “Seninkiler geliyor”. Artık umrumda. Tiger Lillies Türkiye’ye geliyor.

İKSV’yi tebrik etmek gerekir gerçekten. Oldukça başarılı bir festival programı. Ama kim takar diğer isimleri. Bu sene festivalin bombası The Tiger Lillies. Gönül Coco Rosie’yi değil onları izlemek isterdi Emek Sineması’nın sahnesinde. Çünkü Tiger Lillies başlı başına teatral bir gösteri sahneleyecek. Nerden mi biliyorum? Opera, çingene müziği, sirkin talaş kokusu, denizcilerin takıldığı barların çiş kokusu, Berlin Cabare’lerinin çiğ ışıkları, egzantrik enstürmanlar, Dickensvari kostümler gözünüzün önüne nasıl bir sahne getiriyor?

Martyn Jaques yıllar süren opera eğitiminden sonra Soho’da bir kerhanenin üst katında yedi yıl geçirir. Zamanla alt komşuları ve Londra’nın karanlık sokakları arasında geçirdiği ömrü eline aldığı akordiyonuyla şarkı sözlerine dökmeye başlar. Geri dönüştürülmüş bateri parçaları, oyuncaklar ve bilimum ev aletiyle ritmler üreten Adrian Huge ile karşılaşmaları The Tiger Lillies’in doğuşuyla sonuçlanır. Yıllardır çeşitli blues, caz ve country gruplarında kontrabas ve müzikal testere çalmakta olan Adrian Stout’un katılımıyla grup son halini alır. Ve 1995 ile 2004 arasındaki dokuz yıla biri konser olmak üzere 16 albüm sığıştırırlar. İşte The Tiger Lillies’in en kısa öyküsü. En uçlarda gezen bir grup için fazla kısa ama.

Birçok kaynakta kastrato olarak anılan ama sanırım testisleri yerinde bir kontrtenor olan Martyn Jaques’in bazen çaçaron bir genelevi mamasını andıran, bazen dünyayı yoketmeye ahdetmiş bir sapığın içsel karanlıklarından gelen, bazen de bir meleğin inayetini andırabilecek sesi; ilk dinlediğinizde ya sizi alır götürür ya da bir daha dinlemezsiniz. Onun dünyası mutlu, temiz bir dünya değildir. Fahişeler, pezevenkler, kundakçılar, uyuşturucu satıcıları, uyuşturucu müpteleları, hırsızlar, katiller, kundakçılar, yankesiciler, karaborsacılar, şantajcılar, tefeciler, palyaçolar, kendi hayatıyla dalga geçen akrobatlar, ucubeler, çingeneler, jigololar, her limanda bir sevgili bırakan denizciler, barda pandiklenen garson kızlar, fanatik dinciler, dilenciler, aldananlar, aldatanlar, kumarbazlar, karınızı beceren komşular, aklınıza gelebilecek her türlü suçlu, karanlık, feleğin sillesini yemiş karakterin hikayesini anlatır o. Hep hikaye anlatır ama.

Adrian Huge başka bir alemdir. Sahnede bir enstalasyonun arkasında oturur. Çok rahat Tate Modern’de sergilenebilecek bu enstalasyon onun davul setidir. David Byrne’ın tabiriyle “davulun James Joyce”udur o. İlginç tarafı, kendisinin kullanıma geri döndürdüğü ritm öğeleri dışında, setindeki çoğu parça hayranlarının hediyesidir. Ve ses çıkarıyorsa enstalasyona eklenmesi kaçınılmazdır.

Adrian Stout grubun en normal elemanıdır. Tabi bazı şarkılarda döktürdüğü testeresini saymazsak. Fakat grubun farklı mecralardaki tasarımlarına bakarsak yaratıcılığının nerelere gittiğini görebilirsiniz.

The Tiger Lillies, 90’ların gittikçe muhafazakarlaşan İngiltere’sinde gerçeği insanların yüzüne vurmaktansa, ellerindeki alacalı fenerlerle geceyarıları pencerenize ışık oyunları çalan, kalkıp peşinden giderseniz de sefaletin ne demek olduğunu ama içerisinde nasıl bir ironi taşıdığını gösterecek cinlerdir. Başka tarafa bakmanız için boynunuzu zorla çeviren sistemin içinde gerçeği arayanların gerçekdışı ruh arkadaşlarıdır. Alışılmadık müzikal biçimleriyle çarpıcı, gerçek hayat hikayeleri anlatarak yaparlar hem de bunu. Bu yüzden de on yıl gibi kısa bir sürede Londra ve Avrupa’nın pek çok şehrinin yeraltında kült mertebesine erişmişlerdir.

Bu tip yazılarda işte şu albüm, ne bileyim bilmem ne şarkısı falan anlatılır. Bunlar internette var. Google’a “tiger lillies”+discography yazın yeter bunun için. Hepsini dinlemiş biri olarak yazar ayırmaz onların albümlerini. İki yıldır albüm çıkarmıyor olmamalarına üzülür bunun yerine. Einstürzende Neubauten’in Alexander Hacke’sinden, Rus Leningrad grubuna, Marilyn Manson’un düğününde çalmaktan (yazar burada gülümser) kendi kişisel tiyatro müziklerine kadar bir dolu projeyle geçirdiler ama son iki yılı. Velhasıl tam da onlara göre bir kent olan İstanbul sonrası yepyeni bir albüm gelir belki diye umutlanır. Bir de hayal kurar. Bad Blood and Blasphemey albümünü Tiger Lillies Berlin’de bir grup Türk Roman müzisyenle beraber kaydetmiştir. Aaahh, der, keşke der, sahnede darbukalar, kanunlar, klarinetler çınlasa…

Temmuz 2006, Milliyet Sanat