Biber Çavuş’un Yalnız Kalpler Kulübü Bandosu

Müzik ve popüler kültür tarihinde gidişatı değiştiren, yeni kültürel hareketlere ve modalara yol açan belli kayıtlar vardır. Bill Haley & His Comets’in “(We’re Gonna) Rock Around The Clock”ı, Elvis Presley’nin “Heartbreak Hotel”i, Robert Johnson’ın The King of Delta Blues Singers’ı, Bob Dylan’ın Highway 61 Revisited’ı, the Velvet Underground’un The Velvet Underground & Nico’su, Bob Marley’in Burnin’i, Sex Pistols’ın Nevermind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols’ı gibi. Örnekler çok da fazla değil. Etkileri düşünüldüğünde hepsi mühim albümler, teklilerdir. Ama hiçbirinin etkisi geçen ay piyasaya çıkışının 50. yılı kutlanan the Beatles albümü Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ile kıyaslanamaz. Diğerleri birer mihenk taşı ve ardından gelenler için model teşkil eden kayıtlar olsalar da, Sgt. Pepper, gelmiş geçmiş en zihin açıcı albüm olarak tescillenmiş, önemi sabitlenmiş ve yücelmiştir. Bu yazıda akıl almaz tekniklerle kaydedilen bu albümün hikâyesiyle birlikte, niye bu kadar önemli olduğunu anlatmak istedik.

Aslında hikâye enteresan bir şekilde Bob Dylan ile başlıyor. 1965’te Dylan Amerika’nın göbeği diyebileceğimiz (ya da göbeğin biraz solundaki kaşınan yer) Colarado’da bir arabanın içinde olağan gezilerinden birindeyken, yerel radyoda çalan en iyi 10 şarkıdan 8’inin Beatles’a ait olması kafasına bir şeyin dank etmesini sağlar; grup müziği yapmak. Tüm tepkileri göze alarak gitarın elektrik fişini takması ve Bringing It All Back Home albümünü kaydederek the Beatles’ı zirveden indirmesinin ardından, efsanevi Highway 61 Revisited albümünü çıkartması, bütün dünya ile birlikte dört beatle’ın da büyük takdirini kazanmasına yol açar. Dylan ile Beatles üyeleri ilk kez 1964’te, New York’ta bir otel odasında bir araya gelirler. Dylan kaldıkları otel odasına girdiğinde hepsi çok heyecanlanır. En kuul tavrıyla ucuz şarap söyleyince onlar da Hamburg dönemlerinden kalma alışkanlıkları ve o yılların modları1 için leblebi mahiyetindeki bir uyuşturucu olan speed (amfetamin) ikram ederler karşılık olarak. Dylan geri çevirir ve masaya oturup bir joint sarmaya başlar. Utanarak daha önce hiç marijuana içmediklerini söylerler. Dylan “Nasıl ya,” der, “O şarkıyı nasıl yazdınız o zaman?”2 Joint’i Lennon’a uzatır. Lennon pas geçer “çeşnicibaşı” olarak Ringo’yu öne sürer. Sonra Dylan gece boyunca sarmaya devam eder. Velhasıl, the Beatles için yeni bir dönem başlar.

Sgt. Pepper’dan önceki albümleri için kayda girdiklerinde, hepsinin önünde açık bir hedef vardır artık. Beatlemania’dan kurtulmak, konserlerde çığlıklar atan seyircilerin karşısında sirk hayvanı gibi oradan oraya turne yapmadan müziğe konsantre olmak ve Dylan gibi bütünlüklü bir albüm kaydedebilmek. İçsel dünyalarının, siyasi hoşnutsuzluklarının, manevi huzurlarının, aradıklarının, bulduklarının, bulamadıklarının müziğini yapmak; dinleyeni düşündürecek bir müzik yapmak. 1965 Aralık’ında çıkan Rubber Soul’da ilk kez bunu başarırlar da. Şarkıların ruh hallerinin farklılıkları ve eski alışkanlık şarkıları da barındırması açısından tam olarak bütünlüklü bir albüm olmasa da; kayıt seanslarında yaptıkları deneyler ile sound’a getirdikleri yenilikler, “In My Life” gibi John Lennon’ın kendi yaşamına ayna tuttuğu bir şarkı barındırması, grubun eski muzip günlerine geri döndüklerinin işaretlerini taşıyan “Drive My Car”, albümün ciddi bir mesaiyle, çalışılmış yeni sözleri ve yepyeni düzenlemeleriyle the Beatles’ın sahnede saçlarını sallayan ucubelerden, ciddi müzik dinleyicisi için çalan/söyleyen ciddi müzisyenlere evrilmesinin başlangıcıdır Rubber Soul. Beatles büyümüştür ve artık sanatsal albümler yapacaktır. Ama bir sinyal daha çakmıştır albüm. Adının tipografisinden “It’s Only Love”ın başında bu sefer gerçekten “I get high,” demelerine (albümün sadece ABD’de basılan versiyonunda yer alır bu şarkı ve doğrudan Dylan’a bir göndermedir) yeni bir duruma uyandırır, topyekun asit testine3 hazırlanan Amerikalıları. “Beatles’ın kafası gerçekten iyi olabilir mi yahu?” diye sormaya başlar sinyali alanlar.

Ardından gelen Revolver’da çıtayı biraz daha yükseltirler. Albüm öncesi Harrison, Lennon ve Starr marijuanadan LSD’ye geçiş yapmıştır. Lennon ve Harrison yaşadıkları tribal deneyimlerin izdüşümlerini müzikal serbestliği yakalamaya çalışmak için denemeler yaparken, McCartney ise esinini Londra’nın yükselen sanatsal ve entelektüel ortamında (Swinging London4) aramaktadır. “Tomorrow Never Knows” Lennon’ın triplerinin “Eleanor Rigby” McCartney estetiğinin en dikkat çeken örnekleridir. Özellikle “Tomorrow Never Knows”da kullanılan teyp manipülasyonlarının5 bir pop müzik albümünde bu şekilde kullanılmasına daha önce rastlanmamıştır. Tabla ve sitar gibi Hint enstürmanlarının kullanımı (George Harrison o dönemde sitar ustası Ravi Shankar’ın etkisi altındaydı), klavsen ve vibrofon gibi enstrümanların düzenlemelere yerleştirilmesiyle Revolver hem psikodelik, hem yüksek artistik yönelimler, hem de dünya müziği örnekleri içeren bir albümdür. Lakin bir sorunu vardır, stüdyoda harikalar yaratılırken, bu parçaları sahnede çalmak imkânsız hale gelmiştir. Ve the Beatles, bir daha konser vermeyeceğini açıklar.

Revolver’la aşağı yukarı aynı dönemde Bob Dylan Blonde on Blonde, the Beach Boys Pet Sounds, the Byrds Fifth Dimension, Frank Zappa & the Mothers of Invention Freak Out! albümlerini çıkartır. Sanatsal yaklaşımlarıyla tüm zamanların en iyi albümleri arasında gösterilen bu albümler Beatles’ı endişelendirir. Revolver yeterli gelmez onlara. Daha iyisini yapmak için kafa yormaya başlarlar. İşte Sgt. Pepper böyle bir arka plan üzerine ortaya çıkar.

Üzerinden 50 yıl geçtikten sonra Sgt. Pepper’ı dinleyen biraz evrimleşmiş genç bir kulak, bir iki “tuhaf” parça dışında, bu albüme niye bu kadar büyük değer atfedildiğine bir anlam veremeyebilir. Pek haksız da sayılmaz. Psikodelik müziğin yeniden altın dönemini yaşadığı bu günlerde pek çok yenilikçi müzisyen ortaya çıkıyor ve hâlâ denenecek bir sürü yöntem olduğunu gösteriyorlar. Keza arada krautrock, progressive rock, art-rock gibi bir hayli deneysel janrlar ortaya çıktı. Elektronik müzik büyük bir gelişme gösterdi. Elektronik müziğin popüler kültüre kattığı deneysel yaklaşımlara kulaklarımız oldukça alıştı. Artık müzik zaten hep böyleymiş gibi dinliyoruz pek çok yeni çalışmayı. Ama 1967’de bunların hiçbiri yoktu. Beatles dünyanın en popüler grubuydu. Her biri 1 numara olmuş onlarca pop şarkısı yapmışlar ve 7 yıl içerisinde her adımlarıyla devirlerini doğrudan etkilemişlerdi. Ama bambaşka bir işe kalkıştılar. İlk günden beri birlikte çalıştıkları prodüksiyon dehası George Martin ile birlikte, stüdyonun kendisini bir müzik enstrümanı olarak kullandılar. Avangard müzik kompozitörlerinin yaklaşımlarını kendilerine has armonik uyumları ve söz yazma kabiliyetleriyle birleştirerek popüler müzik dinleyicisine sundular. The Beach Boys’un dehası Brian Wilson’ın Pet Sounds’da denediklerini bir üst seviyeye taşıyarak milyonlarca kişiye ulaşacak bir başyapıta dönüştürdüler. Popülerliklerini kullanarak deneyselliği herkesin –ama herkesin- dinleyeceği hale dönüştüren ilk grup oldular bu albümle.

Biber Çavuş’un Yalnız Kalpler Kulübü Bandosu fikri Paul McCartney’den çıktı. Başta Sgt. Pepper adında bir McCartney şarkısı/taslağı vardı. McCartney fikri geliştirdi. Neden bütün grup hayali bir bando gibi çalmasındı ki albümü? Bando alter-egolarının fısıldadıklarını icra edecekti. Parçalar arasında ses boşluğu olmadan (bu anlamda bir ilktir), hayali grup bütün albümü çalacaktı. Müzik tarihinin en erken konsept albümlerinden biri kabul edilen Sgt. Pepper, aynı zamanda eleştirmenler tarafından proto-progressive, proto-art rock gibi henüz olmayan türlerin öncül albümü olarak kabul ediliyor günümüzde. Ve 2000’lerin başlarına kadar sürecek albüm çağının (albüm formatının baskın olduğu dönem) başlangıcı olarak da kabul ediliyor.

Albümün kayıt sürecinde muazzam teknik detaylar ve yenilikler var. Burada detaylara girip sizleri sıkmayalım. Ama iki örnek6 neler olduğunu biraz anlatır. Kayıt seanslarına başlandığında ilk kaydedilen şarkı “Strawberry Fileds Forever” idi. Kayıt süreci uzadıkça uzayınca plak firmasının baskılarını susturmak için albümden önce “Penny Lane” ile birlikte 45’lik olarak piyasaya verilen bu şarkıları da Sgt. Pepper’a dahil etmek yanlış olmaz aslında. Lennon’ın çocukluğunun geçtiği mahalledeki bir park olan Strawberry Fields’daki günlerini anan şarkı, aslen evliliğinin sonuna gelmiş bir yetişkinin çocukluğunu anan bir hüznü barındırıyordu. Bu yüzden ilk seferde çok basit bir düzenlemeyle kaydedildi. Ama Lennon memnun değildi. Tekrar tekrar kayıtlar yapıldı. Orkestrasyonal bölümler eklendi, çıkartıldı, tekrar eklendi. Lennon ilk versiyondaki basitlik ve yavaşlıkla son versiyondaki Barok orkestrasyon arasında kararsız kalmştı. Sonunda şöyle buyurdu, “İkisini birleştirin.” Ama iki sorun vardı, kayıtlar ayrı anahtarlardan, tamamen farklı tonlarda ve tempolarda kaydedilmişti. George Martin onların dehasına sonsuz güvendiğinden dileği yerine getirmek üzere ekibiyle stüdyoda dört haftada 55 saat uğraştıktan sonra iki versiyonu birbirine eklemeyi başardı. Sonuç ortada.

İkinci hikâye albümün en enteresan şarkısı “Being for the Benefit of Mr. Kite!”. Yine Lennon (aslında stüdyoda olan bitenle ve kayıt teknikleriyle hiç ilgilenmiyordu. Sezgileriyle davranıyordu. Stüdyoda saatler harcayan ve mükemmeli arayan McCartney’di), bulduğu bir sirk ilanını odasının duvarına asıp piyanonun başına geçerek asidini çakıyor (tüm süreç boyunca grup elemanları stüdyoda joint dışında hiç takılmamışlar, onu da Martin’den gizli gizli. LSD’yi ise tek başlarına kullanmışlar. Bu arada McCartney de kullanıyor artık) ve elinde sözler ve akordların yazılı olduğu bir kâğıtla stüdyoya gidiyor. Lennon Martin’e sahici bir sirkin bütün renklerini, taytlı akrobatları, hayvan kokularını, atlıkarıncaları verebilmek istediğini söylüyor. “Talaş kokusu duymak istiyorum,” diyor. Artık bu tip taleplere alışık olan Martin, biraz daha detaylandırmasını istiyor. Lennon çocukluğunda izlediği bir çizgi filmin müziğinden bahsediyor. Atlıkarıncalarda kullanılan eski moda körüklü orglarla bir kayıt almaya karar veriyorlar. Ama böyle bir org bulunamıyor bir türlü. Martin de eski plaklardan kayıtlar toplayıp bunları banda aktarıp düzenlemeler yapmaya başlıyor. Olmuyor. Bantların hızlarını değiştirip üzerine laternayla partisyonlar yazıyor. I-ıh, “Talaş kokusu almıyorum,” diyor Lennon. Aklını yitirmek üzere olan Martin, eline bir makas alıp bantı küçük küçük parçalara bölüyor ve stüdyoya saçıyor. Ardından asistanlara parçaları rastgele birbirine tutturmalarını söylüyor. Ortaya çıkan sese biraz yeni seslerle birleştiriyor ve buram buram talaş kokusu.

Efsanevi kapağından limitsiz stüdyo imkânlarının (mesela “A Day in the Life”ta 24 ölçü çalması için Londra Senfoni Orkestrası’ndan 40 kişi kiralanmıştır) ve 24 saat boyunca kayda girileceğine dair bir haber gelmesi olasılığına karşı tüm ekibin hazır bekletildiği aylar süren kayıt sürecine; yaratıcılık, muziplik, mutluluk, aşkınlık, haz içeren sözlerinden vodvil, sirk müziği, avangard, Hint müziği, oda müziği, rock ‘n roll, caz, Western gibi farklı farklı müzik türlerini aynı armonik yaklaşımla harmanlayarak bir konsepte oturtan sound’una, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band müzik tarihinin ve popüler kültürün kilometre taşlarından biri. Kuşağının entelektüel yaklaşımının en önemli tezahürü.

Yıllar sonra Sgt. Pepper hakkında bir belgeselde George Martin Paul McCartney’ye “Yahu o albüm nasıl ortaya çıktı?” diye sorar. “Tek kelimeyle,” diye cevaplar McCartney, “uyuşturucular ve esrar.” “Ama hep öyle değildiniz,” der Martin. “Öyleydik, Sgt. Pepper tam bir uyuşturucu albümüydü.” İşin ilginç tarafı, albümün çıkışının ardından dördünün de uyuşturucuyu bırakmasıdır.

Albümün piyasaya çıktığı 1967 yazında, dünyanın dört bir köşesinde radyolardan, arabalardan, evdeki pikaplardan semaya sadece bu albümün sesleri yükseliyordu. O yazı bir düşünün. Tüm dünya bir mutluluk ütopyası yaşıyor. Bir yanılsama belki, ama bir düşünün.

Tayfun Polat

tayfunpolat@hotmail.com

Dipnotlar:

  1. ‘50’lerin sonlarında Londra’da ortaya çıkmaya başlayan altkültür hareketi. İsimlerini siyah müziğe tutkuları ve modern caz dinlemelerinden alırlar. İtalyan modasını yakından takip edip ısmarlama kıyafetlerine büyük özen göstermeleri, Vespa ya da Lambretta marka scooter motorları, bütün hafta çalışıp (hepsi işçi ya da orta sınıf çocuklarıydı) Cumadan Pazartesi sabahına partilemeleri ve bu partilerin temposuna dayanabilmek için speed kullanmalarıyla bilinirler. Estetik kaygılarıyla ‘60’ların ortalarında dünyayı sallayacak Swinging London modasının ortaya çıkmasını sağlamışlardır.
  2. Bob Dylan Beatles’ın “I Want To Hold Your Hand” şarkısında geçen “I can’t hide” (saklanamıyorum) sözlerini “I get high” (kafam güzel) anlamış ve öyle olduğu konusunda da ısrar etmiştir.
  3. Asit Testi. Timothy Leary’nin halüsünojen uyuşturucular üzerine yaptığı deneyleri şiar alarak, yazar Ken Kesey’nin The Merry Pranksters adlı bir çeteyle San Fransisko, Bay Area bölgesinde katılanların LSD kullanarak aşkın bir deneyim yaşamasını amaçlayan partiler. 1968’de LSD’nin illegal bir uyuşturucu olarak kabul edilmesine kadar ABD’nin pek çok şehrine sıçramış bir hareket.
  4. ‘60’ların ikinci yarısında Londra’da ortaya çıkan sanat, müzik ve moda akımı.
  5. Sesin manyetik bant üzerine kaydedilmeye başlaması, avangard müzisyenler için yepyeni imkânlar ortaya çıkarttı. Bantın devir hızıyla oynamak, ileri ya da geri sarmak, kesip yapıştırmak gibi pek çok işleme genel olarak teyp manipülasyonu diyebiliriz.
  6. Bu bölümdeki anektodlar James Miller’ın Çöpteki Çiçekler – Rock And Roll’un Yükselişi 1947-1977 isimli kitabından (Agora Kitaplığı, 2005) alınmıştır.
Reklamlar

Screamadelica, Ne İlkel Çığlık Ama

Geçen Eylül, Kabak Vadisi’nin tepesindeki şelaleye tırmanıp vadiye doğru baktığımda, içimde nereden geldiği belirsiz bir bağırma isteği hasıl oldu ve Tarzan gibi nara attım göğsümü yumruklamadan. Vadideki eko, yanımdaki Yenal kokosu ve karımdan çok beni şaşırttı. Ama tuhaf bir rahatlama hissini de yanında getirdi. Ardından bir daha (bu sefer bir külhanbeyi gibi) bağırdım. Sesim daha da gür çıktı. Daha da rahatladım. Nihayet, Tarzan’ı, külhanbeyini bir tarafa bırakıp, öyle bir çığlık attım ki, çıkan ses hepimizi şaşırttı. Rahatlama inanılmazdı. Galiba Arthur Janov (*) haklıydı. İlkel çığlık tedavi ediyordu. Yirmi yıl evvel çıkan Primal Scream’in efsane albümü Screamadelica’nın ettiği gibi.

 

Bu yazı, tabii ki kişisel terapi deneyimlerimle alakalı değil. Kişisel kanaatimce İskoçya’dan çıkan en iyi müzik grubu Primal Scream’in Primal Scream olduğunu tüm dünyaya ilan ettiği albümü Screamadelica’nın çıkışının 20. yılı nedeniyle albüm remastered olarak yayınlandı ve Primal Scream de bu vesile ile dünyayı turlamaya başladı. Belki buralara da yolları düşer diye heyecanlanmakla birlikte konuyu daha fazla uzatmadan, Screamadelica niye çok önemli bir albümdür, onu diyeceğim artık.

 

Seneler 1991’i gösterdiğinde, Primal Scream geride iki albüm bırakmış ama henüz müzik eleştirmenlerinin ve müzikseverlerin ilgisine mahzar olamamıştır. Gerçi C86’in (**) açılış parçası “Velocity Girl” ile belli bir dinleyici kitlesini yakalamışlar, ama başta esas adam Bobby Gillespie olmak üzere yaptıkları müziğe kendileri bile ikna olmamış, müzikal ifadelerini oturtamamışlardır. Bu arada Britanya Manchester’dan gelen ritme kapılmış, işi daha da ileri götürerek rave’lemeye başlamıştır. Hem rave ortamlarından, hem de bu ortamların olmazsa olmazı uyuşturuculardan bihaber olan Gillespie ve biraderleri, “N’oluyo lan burda?” diyerek alan araştırması yapmaya başlarlar. Bir rave durumunda Hacienda’nın (***) mühim DJ’lerinden Andrew Weatherhall (The Sabres of Paradise, Two Lone Swordsmen vs.) ile tanışırlar ve “Arada çalarsın,” diyerek Primal Scream albümünden “I’m Losing More Than I’ll Ever Have”i verirler kendisine. İşte hadise böyle başlar.

 

Weatherhall, şarkıyı alır, Eddie Brickel’ın “What I’m”inin İtalyan bootleg miksindeki bir davul loop’u, Peter Fonda’nın B-Movie’si The Wild Angels’tan bir konuşması ve Gilliespie’nin Robert Johnson’ın “Terraplane Blues”unu söylediği bir satırla miksleyerek “Loaded”ı ortaya çıkarır ve şarkı grubun ilk hit’i olarak Birleşik Krallık listelerinde 16. sıraya ulaşır. Böylece Primal Scream aradığı ilhamı bulur. Weatherhall’ın yanına, ambient techno üstadları The Orb, Weatherhall’un Bocca Juniors’tan grup arkadaşı ve remix canavarı Hugo Nicholson, house’cu Hypnotone tayfası ve Jimmy Miller’ı (Başta Rolling Stones’un Beggar’s Banquet’i olmak üzere pek çok efsane albümün mimarı, ki Primal Scream’in ilk iki albümdeki çakma Stones durumunu, bu albümün ardından gelecek Give Out But Don’t Give Up’ın sound bütünlüğü düşünüldüğünde, tımar eden kişi) prodüktör koltuklarına oturtarak albüm kaydına girerler.

 

Kayda girişin hikâyesi bu. Ama kaydın zamanlaması neye denk geliyor diye de bakmak lazım biraz. Çünkü Screamadelica’nın önemini anlamak için çığır açıcı sound’u yanında karşılık geldiği gençliğe de bakmak gerekiyor. Başını Happy Mondays ve Stone Roses’ın çektiği Manchester sound’unu, nam-ı diğer Madchester kafası, bütün İngiltere’yi partilemeye davet ediyordu. Mod’ların bütün hafta it gibi çalışıp, haftasonunu speed desteğiyle Cuma akşamından pazartesi işe gidinceye kadar tek gün olarak yaşama isteğinin ‘80’ler versiyonu partilemek (ya da rave’lemek) ve ecstacy idi. Bir tarafta acid geri dönmüş ve acid jazz, acid house gibi türler başta olmak üzere dans müziğinde yeni füzyonlarla kaleydeskop etkisi yaratmıştı. House müziğin Ada’daki ektisini ve onunla ilişkili uyuşturucuları da ayrıca tekrarlamak gerek ortamın müzikal zemininde. Neticede İngiliz gençliğinin topyekûn uyuşturucuyla eğlendiği ‘80’lerin ikinci yarısında, eroine geçip ziyan olanlar dışında, furyayı atlatanların kalp atışlarını sakinleştirecek bir şeye ihtiyaç vardı. Tamam, elde ambient müzik vardı ama Brian Eno tarzı ambient daha elektroniğe yeterince bulanmamış ve müsekkin olarak kullanılmaya başlamamıştı. Rave sonrası (ya da arada) sakinleşmek ihtiyacına karşılık gelen chill-out icat olmadığından ve trip hop’un gelmesine daha üç beş sene gerektiğinden, gençliğin kafa dinleyeceği, dinleneceği bir müzik lazımdı.

 

İşin tuhafı, Primal Scream’in uyuşturucuları keşfettiği ve ağır eroin mesaisine geçmeden önceki albümüdür Screamadelica. Ama Madchester kafasının da hem bitiş, hem zirve noktasıdır. Primal Scream; bu albümle, müziğe başladığı garaj ve indie içgüdüsünü, Gillespie’nin soul ve özellikle gospel hissiyatları, house, dub, funk ve hatta trance gibi türlerin farklı vuruşlarıyla harmanlayan benzersiz bir dans müziği yarattı. Sakin sakin sallanan ama kalkıp oynayacaksan da seni tutmayan bir sound. Özellikle ‘90’lara damgasını vuran trip hop türüne uzanan patikanın üstünden greyder ile geçtiler bu albümle.

 

“Loaded”ın ardından gelen “Higher Than The Sun” ve “Don’t Fight It, Feel It” 45’likleri ile daha albüm çıkmadan bütün dikkatleri üzerine çektiler. Ve Eylül 1991’de albüm çıktığında doğrudan 8 numaraya yükseldi. Albüm çıktığında grubun ağır uyuşturucu mesaisi başlamış olduğundan, onlar ne anladılar bu işten meçhul. Arada albüme adını veren “Screamadelica”nın da yer aldığı Dixie Narco EP’yi çıkarttılar ve dünyayı turlamaya başladılar. Screamadelica 1992 Mercury Ödülü’nü almak dışında, daha sonraları Select dergisi tarfından ‘90’ların En İyi Albümü seçildi. Q dergisi, Pitchfork, Channel 4 gibi daha başka birçok medyada da hâlâ Britanyalı En İyi 100 Albüm, Tüm Zamanların En İyi Yüz Albümü, ‘90’ların En İyi Albümleri gibi pek çok listede yer alıyor. Albümün kapak çalışmasından da iki kelam edilmeli, çünkü 2010’da Royal Mail (Birleşik Krallık’ın posta hizmeti) tarafından “Klasik Albüm Kapakları” başlıklı pul serisine seçilen 10 albüm kapağından biri oldu. 2005’te intihar eden Screamadelica’nın plak şirketi Creation Records’un kurumsal tasarımcısı Paul Cannell, ayrıca başta Manic Street Preachers olmak üzere pek çok albüme kapak tasarladı.

 

“Loaded”da kullanılan sample’ları saydık. Ama Screamadelica’da kullanılan diğer materyale bir göz attığımızda, grubun esin kaynaklarına göndermelerle bir saygı duruşu niteliği de var albümün. Açılıştaki “Moving on Up” mesela klasik Rolling Stones akorlarıyla açılıp, Can’in “You Do Right”ından bir satır içeriyor. İkinci şarkı “Slip Inside This House” 13th Floor Elevetors’un 1967 tarihli şakısının bir versiyonu ve sonundaki kahkaha funk devi Sly Stone’a ait. “Inner Flight”ta Brian Eno’nun “The Great Pretender”ından bir sample kullanılmış. “Come Together”da ise Amerikan sivil aktivisti Jesse Jackson’un bir konuşması yer alıyor. Sample’ları tek tek yakalamak zor iş, burada sıralamak da sıkıcı olabilir. Ama burada verilen örnekler Primal Scream’in esinleri hakkında fikir verecektir.

 

Primal Scream’in 2006 tarihli albümü Riot City Blues albümü çıktığında başka bir dergiye yazdığım bir yazıya “Alemin Tersten Bukelemunu Gillespie ve Taifesi” diye başlık atmışım. Gillespie ve grubunun (grup elemanları o kadar çok değişti ve hâlâ değişiyor ki) yaptığı müziğe müzik camiasının uyum sağlamasına gönderme yapmak için. Çünkü hemen her albümde farklı bir kulvara girdi Primal Scream. Alemin esas bukalemunu David Bowie’nin inanılmaz seziciliğiyle gelmekte olan müzik akımını önceden muştulayan albümleri gibi değildi bunlar. Ama ortamın müzikal fotoğrafını çekip “durum budur” saptaması yaptılar hep. Hem müzikal, hem tavır olarak. Onlar duruma işaret edince de hem dinleyicileri hem de müzik piyasası hadiseye aydı. Screamadelica sonrası gelen Give Out But Don’t Give Up ile Rolling Stones tarzı testosteren yüklü azgın parçalarla Gil Scott Heron’un prodüktörlüğünde neredeyse ’70 başları kadar funk şarkıları bir araya getirerek bir sürü yeni parti şarkısı yaptılar. Vanishing Point ile basa geçen Stone Rose “Mani” ile en karanlık albümleriyle Manchester sound’una cenaze müziği yazdılar. XTRMNTR ile NiN kadar endüstriyel ve politik olabileceklerini gösterdiler. Evil Heat’te yine politik mevzuları daha popüler isimlerle daha kolay dinlenebilen bir müziğe yedirdiler ve 2000’ler sonu electronica’sından beslendiler. Riot City Blues ile southern rock gibi alakasız bir türe daldılar. 2008’deki son albümleri Beautiful Future belki “bukalemun” tanımlamasına uymayan tek albümleri, diğerleri yanında da biraz sönük kalıyor.

 

Screamadelica’ya geri dönersek, albüm pek çok yerde “hem zamanının yansıması, hem zamansız” biçiminde tanımlanıyor. Katılmamak mümkün değil bu tanıma. Hele remastered haliyle albümdeki ses işçiliği daha da belirginleşmiş. Kulaklığı takıp albüme dalınca ‘91 İngiltere’sini hissetmek mümkün. Hâlâ kabinde olduğum her haftasonu elimin bu albüme gidip bir iki şey çalmak istemesi ise -en azından bana- bu albümün her sallanmak isteyen bünyeye şifa niyetine dinletilebileceğini gösteriyor.

 

kargamecmua, Mayıs 2011

(*) Primal Scream isimli kitabıyla ünlü olan Arthur Janov, erken dönem travmalarını tedavi etmek için primal therapy (ilkel terapi) isimli bir yöntem geliştirdi. Terapinin bağırarak, çığlık atarak sağaltma gibi yöntemleri var.

(**) NME’nin okuyucularına hediye ettiği Casette 86 (C86) albümünde yer alan gruplara zorlama bir isimle C86 grupları deniyor ve C86 bir müzik türü olarak müzik tarihine geçmiş durumda.

(***) Happy Mondays, Joy Division, New Order gibi Manchester’lı grupların plak şirketi ve Manchester sound’unun mimarı Factory Records’un efsane kulübü.

Published in: on Ağustos 17, 2011 at 1:49 pm  Yorum Yapın  
Tags: ,

Bütün Pazartesiler Böyle Olsun

Bu yaz memlekete gelecek isimler birbiri ardına açıklanırken ve yalan yok, gayet de önemli isimler ağırlanacakken, sadece bir tek ismin beni heyecanlandırması üzerine gaza gelip tuşlara vurmaya başlıyorum. Ey ahali, var mı Happy Mondays’den güzeli?

Bence yok. Niye yok, çünkü buralara hayli geç intikal etse de onlar olmasa “24 Saat Parti İnsanı” olamayacaktık bir türlü. Yaş kemale erse de, çılgın partiler düzenlemeyi, Cuma iş çıkışından, pazartesi işbaşı yapana kadar koyverdiğimiz haftasonlarını minnetle anmamızın sebebi de onlar. Pazartesileri işe mutlu gittiğimiz o günleri de onlara borçluyuz. Sizi bilmem, ama bizim kuşakta var böyle insanlar. Yoksa tabii ki önce mod’lar icat etti haftasonu kopuşlarını. Ama rave kültürünün temelini de Happy Mondays attı.

Daha geçen sayı, Primal Scream’i yazarken, Manchester sound’u hadisesinden, Madchester kafasından bahsetmiştim. Şimdi tekrar edip can sıkmayayım. Ama kısaca belirtmek gerekirse, Factory Records’un beyni Tony Wilson, Hacienda’daki bir gruplar çarpışması gecesinde onları keşfedip peşpeşe albümlerini basmamış olsaydı, böyle bir müzik türü olmazdı. Türün Happy Mondays ile birlikte en önemli grubu sayılan Stone Roses’ın bile esin kaynağı onlar. Şimdi pek çok müzikseverin yere göğe sığdıramadığı Ian Brown’ın isminin büyüklüğüne altyapı olan gruptan bahsediyorum.

Peki Ian Brown bu kadar önemli bir müzik şahsiyetine dönüşürken, Happy Modays’in esas adamı Shaun Ryder’ı kim tanıyor? Fotoğraflarda gençlik halini (altta, sağdaki) ve şu andaki durumunu görebileceğiniz Ryder (ve tabii ki Bez, iki fotoğrafta da en sağdaki), bu çöküşü müzmin bir hayat yaşayarak sağlamadı. Shaun Ryder adı hep birtakım çılgınlıklarla anıldı. Efsane film 24 Hour Party People’da da geçen bir hadise gerçektir ve Shaun Ryder’ı anlamaya yeter aslında. Grup 4. stüdyo albümünü (Yes Please!), Eddie Grant’ın prodüktörlüğünde, onun stüdyosunda, Barbados Adası’nda kaydetmeye karar verir. Bu kararın bir sebebi de adadaki izole yaşamda Ryder ve gruba onun torbacısı olarak giren, sonra önce dansçı, ardından da yavaştan müzisyen olan Bez’in (Mark “Bez” Barry), ağır eroin alışkanlıklarından kurtulma olasılığıdır. Fakat adanın namı crack furyasının ortasında olmasıdır. Ryder iki günde eroinden crack’e geçer ve teslim tarihi gecikmiş kayıtlar, kalan prodüksiyon parası da uyuşturucuya yatırılmaya başlayınca iyice gecikir. Sonunda stüdyodaki enstrümanları satmaya başlarlar. Adadan kurtuluşları albümün master kaydını rehin bırakarak sağlanır. Albümün bu olağanüstü maliyeti, bir efsane olan Factory Records’un faaliyetlerini sonlandırmasında önemli bir etkendir.

Ryder, Mondays’e ara verdiği ‘90’ların ortasında kurduğu Black Grape ile katıldığı bir TV şovunda öncesinde (aşırı alkollü bir halde) az sonra seslendireceği Sex Pistol şarkısı “Pretty Vacant”da küfür etmeyeceği üzerine söz verir. Ama işler öyle gitmez. Channel 4’da ömür boyu canlı yayın yasağı getirilmiş tek müzisyen Shaun Ryder’dır. En son İngiliz ITV kanalında bir reality show’a katılır, “I’m a Celebrity… Get Me Out of Here” (Ben Bir Ünlüyüm… Beni Buradan Çıkarın) ve yarışmayı ikinci olarak bitirir. Ryder’ın yaptıkları, yazdıkları (kariyerinin önemli bir kısmını da köşeyazarı olarak yaptı) anlatmakla bitmez. 2000’lerin yetenekli şarkı sözü yazarı Pete Dogherty’nin ve uyuşturucu bağımlılığının, şöhretini sesinin mükemmelliği yanında biraz da uçarılığı ve alkol-uyuşturucu sorunlarıyla sağlayan Amy Winehouse üzerine koparılan fırtınalar düşünüldüğünde, Shaun Ryder yaşayan bir efsanedir. Hayatının büyük bir kısmını uyuşturucularla boğuşarak geçiren rock-star’lardan biri olduğu için değil. Leonard Cohen’in Görkemli Kaybedenler kitabını baştan yazdıracak bir kariyere sahip olduğu için.

Tabii Happy Mondays’in büyüklüğünü Ryder kardeşlerin (grubun kurucu üyelerinden biri de Shaun’un kardeşi Paul’dür ama artık bir Monday değil) ve Manchester’in en renkli şahsiyetlerinden biri olan Bez’in aşırılıklarıyla açıklayamayız tabii. Mondays’in ‘90’ların müziğine ve başta Oasis, The Charlatans gibi gruplar olmak üzere Britpop’a verdiği ilhamı bir grup hergelenin yaptıklarıyla açıklamak için 10 yıl geç kalmışlardı. Müzik dünyasının müzik yapmadan, salt tavırlarıyla ve hergelelikleriyle ilham veren en büyük grubu Sex Pistols, bunu bir daha kimsenin beceremeyeceği kadar etkili bir şekilde yapmıştı çünkü. Mondays ise ritmik, hatta funk’a kayacak kadar ritmik gitarları, acid house, saykodeliya ve soul’u birleştiren hissiyatlarıyla yepyeni bir müzik yapıyordu. Factory’den çıkan ilk albümlerinde John Cale, ikinci albümde Martin Hannett, üçüncü albümde Paul Oakenfold gibi usta prodüktörlerle çalışmış olmaları da bu benzersiz sound’un inşasında etkilidir tabii. Ama Mondays’in gitar tonu her duyuşta ayrılabilecek kadar belirgindir. Efsane şarkıları “Step On”, “Hallelujah”, “Loose Fit”, “24 Hour Party People”, “Kinky Afro”, “Lazyitis”, “Bob’s Yer Uncle”… hepsinde bu süslü ve fuse’lu gitar tonu duyulabilir. Sadece 2000’lerde tekrar bir araya geldiklerinde yaptıkları 2007 tarihli Uncle Dysfunktional bu tondan ve sound’dan ayrı bir yere koyulabilir.

Kaldı ki, Happy Mondays’in verdiği ilham, sadece müzikal de değildir. ‘70’lerin hippy modasını, sahnedeki dansları ve giyiniş tarzlarıyla ‘80’lerin “baggy” tarzına evirmiş ve bir 10 yıl boyunca İngiliz gençliğinin dans etme ve giyinme biçimini etkilemişlerdir. Siz boyna çapraz asılmış çanta, balıkçı şapkası, bol pantalonlar nerden çıktı sanıyorsunuz? Ya da açın YouTube’u, izleyin birkaç kliplerini. Bez gibi mi dans ediyorsunuz siz de? Şaşırmayın.

Happy Mondays’in en büyük liste başarısı iki şarkılarının (“Step On” ve “Kinky Afro”) Birleşik Krallık listelerinde 5. sıraya kadar yükselmesi. Pills, Thrills and Bellyaches (Haplar, Titremeler ve Karınağrısı, tam da grubun 1990’daki durumunu özetleyen bir isim) ise aynı listenin albümler klasmanında 4.’lüğe kadar yükselmiş. Bir EP, 5 albüm. Asla milyonlar satmadılar. Hiç büyük isim olmadılar. Hiç ağırlıkları olmadı. Hatta Ryder’ın kendisi, bizzat ortamların maskarası oldu (biraz da şarkı sözlerinde de anlaşılan müthiş mizah duygusu ve hazır cevaplığıyla). Kimse onları müzik tarihinin “en iyi bilmem ne” listelerine almaz. Belki kimse onları ciddiye almaz. Ama bunların hiçbiri Happy Mondays’in popüler müziğin gidişatındaki etkisini azaltmaz.

Diyeceğim o dur ki, Happy Mondays memlekete geliyorsa, gidip bir bakmak farzdır. Ne Shaun Ryder eskisi gibi olacaktır, ne Bez, ne de Gary Whelan (artık sadece üçü devam ediyorlar). Ama bu yıl konsere gelenler arasında, buralara daha önce de gelmiş bir sürü ismin yanında, Happy Mondays hâlâ en önemli isimdir bence. Hatta katıldıkları One Love Festivali’nde sahne alacak olup da, onlardan etkilenmemiş bir grup daha olmayacak sahnede (yerliler hariç). İsterlerse playback yapsınlar, farketmez. Onları kanlı canlı görmek…

kargamecmua, Haziran 2011

Published in: on Ağustos 17, 2011 at 1:44 pm  Yorum Yapın  
Tags: ,

Cage ve Gürültü -2

Geçen sayımızda birinci bölümünü yayınladığımız Marcel Cobessen’in “Müzikte Yapıbozum” isimli doktora tezinden “Cage ve Gürültü” adlı bölümün ikinci bölümününde sıra. Yazının orijinaline ve tamamına sondaki link’ten ulaşabilirsiniz.

[6] ‘Cage, sokağın gürültüsünü içeri almak için konser salonuna giden kapıyı açınca, müziğin tamamını yeniden oluşturur: onu olabileceği en yüksek noktaya taşır. Müziğin gizli anayasasını ve şebekesini eleştirip kafa tutar’ (Attali, s.136). Jacques Attali’ye göre, Cage müziğin bazı eski kanunlarını sorgular (müzikal yaratım yöntemi/süreci, müziğin özerk bir eylem oluşu), ama henüz bunların yerini tutacak yeni bir şey önermez. Oysa bence, Cage’in bestelerinin çoğu aslında müziğe ilişkin tavrımızda oldukça radikal bir değişim başlatır. Bu değişimi müzikte yapıbozum olarak adlandırabiliriz: bu yapıbozum stratejisi, müzik ve gürültü arasındaki öncül hiyerarşinin ters çevrimi içinde tanımlanabilir (cf. hiyerarşik karşıtlıklar). Cage’in ‘zihinsel önyargı’ diye adlandırdığı alanda müzik her zaman öncelikli, olumlu bir terimken, gürültü kaçınılması, hariç tutulması ve susturulması gereken durumları temsil eder. Belki kimse – istenmeyen sesler anlamında – gürültüden tamamen kurtulmayı başaramayacaktır, ama en azından bu doğrultuda her türlü (teknik) imkân kullanılarak çabalanabilir, zira bu çaba ile konumuz olan şeyin, müziğin hakkı verilmiş olacaktır. Müzikal tonlar bir bestenin başlıca ögeleri olarak alınır; gürültü ise bölücü, altta olan, anlamsız bir etmendir. Cage, vurguyu müziğin bestelenmesinin üzerinden kaldırıp gürültü (ile/içinde) bestelemenin üzerine koyarak, bu ikisi arasındaki geleneksel hiyerarşiyi sorgular. Çıkış noktası ‘müzikal’ seslerden ‘gürültüsel’ seslere kayar. Bir mülakatta, Cage, besteciler için düzenlediği bir atölye çalışmasından bahseder: ‘Işıkları kapattırıp pencereleri açtırdım. Herkese paltolarını giyip yarım saat kadar pencerelerden içeriye dolan sesleri dinlemelerini tavsiye ettim, ve sonra da bu seslere eklemelerini – ama kendi bireysel tarzlarıyla değil, zaten orada bulunan seslerin tarzı ile. Ben aslında tam da böyle beste yaparım. Müziğimin yokluğuna uygun davranmaya çalışıyorum’ (Gena ve Brent, s. 176). Cage’in kalkış noktası müzik değildir; o gürültüden başlar. Çevrenin gürültüsüne ait bir müzik yaratmak ister, bu sesleri dikkate alan bir müzik. Çevremizde zaten her zaman ses bulunması basit gerçeğinden yola çıkar. Önemli olan bu seslerle ilişki biçimimizdir. Cage, net bir önerme dile getirir: eğer onları duymazdan gelmeye çalışırsak, bizi rahatsız ederler; eğer onları dinlersek ve kabul edersek, bize ilginç gelirler. Bu fikre katılmak için, müzik hakkındaki görüşlerimizi tekrar değerlendirip bazı değişiklikler yapmamız gerekir. ‘Şurası su götürmez ki, müziğin kendisi ideal bir durumdur, gerçek bir durum değil. Zihin, çevre sesini, seksen sekizlik perdenin dışında kalanları, sayılmayan süreleri, müzikal olmayan veya nahoş tınıları duymazdan gelmek için de kullanılabilir, genel olarak yeni bir deneyimi kontrol edip anlamak için de. Veya zihin yaratım sürecine katkıda bulunma isteğinden vazgeçip, deneyimin sadık alıcısı işlevi üstlenebilir’ (Cage, 1961, s.32). Özel ilgi konusu olan iki nokta var. Birincisi, Cage duyduğumuz müziğin tamamının, istenmeyen ve/veya fark edilmeyen sesler yoluyla, sürekli ve kaçınılmaz bir şekilde gürültü tarafından kuşatılmış olduğunu açıkça ortaya koyuyor. İkincisi, gürültünün azat edilmesinin sorumluluğu sadece besteciye ya da müzisyene ait değil, dinleyicinin de aktif ve dönüştürülebilir bir yaklaşıma sahip olması gerekiyor. Dinleyici bestedeki çevre seslerini de almaya başladığında, aslında ortak-besteci (co-composer) haline geliyor. Cage dinleyiciden açık bir zihin talep eder, bir de çevre seslerine duyarlı, hatta geleneksel anlamda müzik kavramının dışında bırakılmış tüm seslere duyarlı bir kulak. Eğer bu ‘gürültü’ sesleriyle -zaten hep orada olan, zaten hep müziğin bir parçası olan, müziğin içinde olan seslerle- ‘müzikal’ anlamda bir bağlantı kurabilirsek, o zaman müzik ile gürültü arasındaki fark belirsiz, değişken, kişiye bağlı olur.

[7] Çevre sesleri. Doğası gereği kaçınılmaz. Değişken. (Müzikal olarak) istemsiz. O halde, istemsizlik, eylemsizlik, yapmadan-yapmak konularında soru işaretleri barındırıyorlar. Tüm bu sesler kasıtsızdır, bu da önceden belirlenmiş bir doğrultu, anlam veya hedef gözetmedikleri anlamına gelir. Cage için, beste yapma eyleminin bu göreli eylemsizlik durumunu kesintiye uğratmaması önemlidir. Onun besteleri dış dünyadaki olaylarla uyum içinde olmalıdır. 1952’de piyano için yaptığı Waiting isimli bestesi, Cage’in başlangıç noktası olarak gürültüyü kullandığı birçok çalışmasına bir örnektir. Waiting, 16 ölçü es ile başlar, ki bu, söz konusu eserin insan tarafından üretilsin üretilmesin odada bulunan tüm tesadüfi sesleri de içerdiği anlamına gelir. Sürekli akan bu (istemsiz) seslerin içine, Cage’in öngördüğü sesler katılır; kararsızca, yumuşakça, kesik kesik, sanki zaten çalmakta olan ‘müziği’ bölmekten çekiniyormuş gibi. Sona doğru, parçanın bitmesinden epey önce, piyanonun sesi kaybolmuştur. (Derrida, Dissemination’da, Philippe Soller’in romanı Numbers’ın nasıl başladığından bahseder: ‘Romanın ilk harfi, önündeki üç nokta tarafından bekletilmektedir; köken, bu kalabalık noktalama işareti tarafından askıya alınmıştır ve siz başka bir metni daha tüketmek için derhal balıklama dalar, zaten kapaklarının dışına çıkmış olan bu metni dolaşıma sokarsınız’ (Dissemination, s.334). Sollers, bize bir metnin önünde daima başka metinler olduğunu gösteriyor. Bu fikir insanı labirentimsi bir yere götürür. Köken diye bir şey yok. Keza, Waiting’in kökeni de 16 mezur es tarafından askıya alınmış gibidir. Waiting’de ve her müzikte zaten hep var olan çevre sesi, içine başka bir metnin iliştiği öncül bir metindir. Ancak, elbette ki, bu seslerin de önünde başka sesler vardır. Kökenlerin hepsi askıdadır.) Cage’in eserlerinde, bundan böyle müzik gürültüyü boğmaz, boğmamalıdır da; ‘müzik’ ve ‘gürültü’ birbiriyle uyum içindedir. Simbiyoz. İkisi de hem ev sahibi hem misafir gibi davranır: müzik, gürültünün egemenlik alanında misafirdir, gürültü de müziğin evinde ağırlanır. Cage, her evin duvarında bir açık nokta (kapı, pencere) olduğunun farkına varmamızı sağlar. Müziğin evi açıktır; yabancıyı, misafiri, gürültüyü içeri buyur eder. Cage, bize kabul etmemiz için müziğin diğer yüzünü getirir, hemen her zaman reddedilen, hatta var olmaması gereken diğerini. Ama tam tersine, misafir ev sahibini evine davet eder. Misafir, ev sahibinin ev sahibine dönüşür. Gürültü müziğin ev sahibi olur. Cage, ‘müzikal’ sesin ‘gürültü’ sesinden üstün tutulduğu hiyerarşinin sonunun geldiğini ilan eder. Başlama noktası olarak ‘müzikal’ sesleri değil de gürültüyü seçerek, hiyerarşiyi tersine çevirir. Müzik, çevre sesinin sınırları içinde ortaya çıkar, gürültünün bütünleşik ve özel bir parçası haline gelir; müzik gürültüye aşılanır. Müzikal sesler, halihazırda çevre sesleri barındıran bir bestenin parçası olur (bunu sorumluluk sahibi olarak ve kesintiye uğratmadan yapması kaydıyla). Ama tüm bunlar müziğin egemenlik alanı içinde gerçekleşir. Waiting müziktir. Bir bestedir. Müzik tarihinin bir parçası, bir kurumun parçalarından biridir. Çerçevenin katışıksız ve basit yokluğu mümkün değildir. Öyleyse, aslında, müzikal sesler müziğin egemenlik alanına girerler. Sanki dışarıdan geliyorlarmış, sanki yabancılarmış, misafirlermiş, gürültüymüş gibi kendi evlerine girerler. Aynı zamanda ev sahibi olan misafir sayesinde kendi alanlarına girerler. Peki ne olur? Birbiriyle uzlaşması mümkün olmayan iki hipotez, aynı anda aynı yerde var olur. Olan olur. Bir kereye mahsus değil, yine ve yine.

[8] ‘Her şey verilmişse, kaybedilen hiçbir şey yok demektir. Aslında her şey kazanılır. Müzik terimleriyle, herhangi bir ses, herhangi bir sırayla ve herhangi bir süreklilikle ortaya çıkabilir’ (Cage, 1961, s.8). Waiting. İfşa. İhlal. Bundan böyle müzik ve gürültü bir üstün gelme savaşının zıt kutupları değiller. Artık üstün gelme savaşı yok; ‘gürültü’ sesleri ve ‘müzikal’ sesler bir ilk-gürültü’nün (arche-noise) (veya, belki de sadece ses demeye devam edebiliriz) alttürleri haline geldiler. Farklılıklar oyununun açılışını yapan bir ilk-gürültü. Önce farkına vardırdı, sonra çökertti, şimdi de bir devingen anlamlar oyunu içinde çözünüyor zıtlık, bu oyunda zemin ve şekil kolayca yer değiştiriyor. Sürgit bir yer değiştirme. Dipsiz bir çukur.

[9] Gürültü ve müzik. Müzik içindeki gürültü. Gürültü içindeki müzik. Cage’e göre, gürültü ve müzik arasındaki sınırın yapıbozumu izole bir uğraş değildir, ama aynı zamanda, sanat ve yaşam arasındaki sınırın elzem bir şekilde sorgulanmasıdır. Bir konserden sonra, seyircilerden biri ona şöyle bir şikayette bulundu: ‘Eğer buna müzik diyorsanız, bu tarz bir müzik konser salonunda çalınmamalı. Zira çoğu kişi anlamıyor ve konuşmaya ya da kıkırdamaya başlıyor ve sonuç olarak bütün bu yabancı sesler yüzünden müziği duyamıyorsunuz … Müziği evde dinlemeli ve tadına varmalı, eğlendirilmek için para ödenmeyen bir yerde. Böylece dinlemek isteyenler dinleyebilir ve kıkırdama isteğine kapılmaz veya toplum kuralları gereğince bunu bastırmak zorunda kalmazlar, hem ev daha rahat ve sessiz olur: daha iyi duyabilirsiniz’ (Cage, 1961, s. 135). Buna Cage’in verdiği yanıt, gürültü-müzik zıtlığının yaşam-sanat zıtlığını dikkate almadan kavranamayacağını ve kendisinin gürültüye olan ilgisinin de bu zıtlığı bozmaya hizmet ettiğini net olarak ortaya koyar. ‘Kendini yaşamdan soyutlama isteğini tanımlayan bir deyim vardır: fildişi kulede yaşamak. Ama fildişi kule diye bir şey yok, tıpkı Prensi sonsuza dek Saray Duvarları içinde tutmanın mümkün olmadığı gibi. İster istemez bir gün dışarı çıkacak ve görecektir ki, hastalık ve ölüm (kıkırdama ve konuşma) Buda’ya dönüşmüş. Ayrıca, benim evimde gemi düdükleri duyarsınız, trafik sesleri, kavga eden komşular, sofada çığlık çığlığa oynayan çocuklar, üstüne üstlük, piyanomun tüm pedalları da gıcırdar. Yaşamdan kaçış yoktur’ (Cage, 1961, s. 135). Bir müzikal eseri ‘olduğu gibi’, engellenemeyen harici sesler olmaksızın duyup zevkini çıkarma isteğinin kökeninde, bir müzik çalışmasının yaşamın geri kalanından ayrı tutulması fikri vardır. Cage buna karşı çıkar (bkz. Silence and Death). İstenmeyen seslerin, zarar verici, müzik dışı olmaları sebebiyle hariç tutulmasına ihtiyaç duyulan seslerin, aslında her zaman müziğin bir parçası olduklarına, içeriye ait olduklarına çeşitli yollarla dikkat çeker. Waiting’in baş ve son kısmındaki sükûn, gündelik yaşamın bütün sesleri ve istemli müzikal sesler arasındaki problematik farklılığa bir göndermedir. Bu beste, piyanodan çıkan ilk sesle başlamadığı gibi, son seslerin kesilmesiyle de bitmez. Piyanonun ilk kez duyulmasından önce, Waiting başlayalı 98 saniye geçmiştir; piyanonun sesi tekrar kaybolduktan sonra ise parçanın bitimine hâlâ 18saniye vardır. Waiting’in başlangıcı ve sonu (yani, bu müzik eserinin başı ve sonu), müzikal seslerle müziğe (henüz) ait olmayan sesleri birbirinden ayıran bir oyunun merkezindedir. Bu zaten müzik midir? Bu hâlâ müzik midir? Bir oyun. Müzikli bir oyun. Müziğin oyunu. Müzikteki oyun.

[10] Müziğe karşı gürültü, istemli seslere karşı istemsiz sesler, sanata karşı yaşam; bu karşıt ikilemeler durmadan uzayan bir iplik üzerinde tınlayarak ilk zıtlık formuna eşlik ediyor. Ne var ki, farklılıklar ortadan kalkmadı. Gürültü ve müzik, sanat ve yaşam, Cage’in eserlerinde tam olarak birleşmiyor. Onun ‘anti-sanat’ı, hâlâ sanattaki gibi bir estetik soyutlama içinde işlev görüyor. Ancak estetik yalıtım ve soyutlama sorgulanıyor. Sınırlar geçirgen, devingen, tekinsiz (bkz. Dahlhaus, 1984, s. 49).

Çeviren: Yenal Yergün

http://www.cobussen.com/proefschrift/300_john_cage/317_cage_and_noise/cage_and_noise.htm

Mart 2005, REC

Published in: on Kasım 25, 2009 at 12:52 am  Yorum Yapın  
Tags: ,

Cage ve Gürültü 1

Gürültü ile ilgili bir bölüm hazırlayacaksınız içinde öncelikle John Cage ve onun görüşleri, eserleri olmalıdır. Bu sayıdan itibaren gürültünün müzik içerisindeki evrimine katkıda bulunan isimler ve bu serüven anlatılıyor olacak. Ancak hiç kimse gürültünün önemine Cage kadar dikkat çekememiştir. Bu nedenle Bu sayfalarda kendisinin ayrıcalıklı bir yeri olması kaçınılmaz. Hakkında çok yazılıp çizilen Cage ile ilgili başka Türkçe metinler bulabilirsiniz. Bari bir hayrımız dokunsun diyerek Cage’in yapmaya çalıştığı şeyi farklı bir dille yazmaya çalışmış Prof. Dr. Marcel Cobussen’in “Müzikte Yapıbozum” isimli tezinden “Cage ve Gürültü” başlıklı bir metni çevirmeye yeltendik. Yazının sonundaki link’ten metnin orijinaline ve tamamına ulaşbilirsiniz. Tabii yerimiz dar. Ve yazacak çok şey var. Mecburen metni ikiye böldük. Buyrun.

Müzik. Gürültü. Cage. Gürültü ve müzik. Müzikte gürültü. Gürültüde müzik. Müzik hakkında gürültü. Gürültü hakkında Cage. Kafes olarak müzik hakkında Cage.

Cage’in pek çok bestesi müzik hakkındaki tavrımızda kökten bir değişim başlatır. Bu değişim müziğin yapıbozumu (deconstruction) olarak adlandırılabilir. Yapıbozumun stratejisi müziğin olumlu, baskın ve ayrıcalıklı bir terim olduğu müzik ve gürültü arasındaki hiyerarşinin tersine çevrilmesi biçiminde tanımlanabilir. Cage, müziğin bestelenmesindeki vurguyu, geleneksel hiyerarşiyi sorgulayarak, gürültünün/gürültüyle/gürültüde bestelenmesiyle değiştirmiştir. Müzikten ayrılmamıştır, başlangıç noktası gürültüdür. Çevrenin gürültüsüne ait bir müzik, onları dikkate alan bir müzik yaratmak ister. Bu aynı zamanda sedece bir tersine çevirme değil, müzik ve gürültünün varsayılan zıtlıklarının yer değiştirilmesidir. Müzik gürültünün alanında bir misafir ve gürültü müziğin evinde hoş karşılanır hale gelmiştir.

[1] Müzik. Gürültü. Cage. Gürültü ve müzik. Müzikteki gürültü. Gürültüdeki müzik. Müzik hakkında gürültü. Müziğin bir kafes olması hakkında Cage. John Cage, müzik ve gürültü arasındaki sınırları ciddi biçimde sorgulayan ve karşı gelen ne ilk ne de son bestecidir. Zaman ve teamüller onun bu alandaki en önemli besteci olup olmadığını söyleyecektir. Aynı zamanda Cage’in çalışmalarına gereken özen verilmedikçe, henüz bu konuda yazmak mümkün değildir.

[2] Cage’in görüşüne göre, geleneksel müzik tarihi gereğince, müzik ve gürültü müzik tarihinin gelişiminin uzun çizgisinin en sonunda yerleştirilebilir. Kendimi Cage’in düşüncelerini etkileyen iki ismi teleffuz etmekle sınırlıyorum. Fütürist Luigi Russolo (1855-1947), gürültüyü özgürüğüne kavuşturmaya kalkışmış 20. yy.’ın ilk bestecilerinden biridir. Bu nedenle Russolo’ya Cage’in habercisi gözüyle bakılabilir. Aynı zamanda Cage’in kendisi Fransız asıllı Amerikalı bir besteci olan Edgard Varése’yi (1885-1965) sık sık refere eder. Cage “Müziğin Geleceği”nde (Gena ve Brent, s.38) hatırlıyor: “Örneğin, yıllar önce –hayatımı müziğe adamaya karar verdikten sonra- insanların müzikle gürültü arasındaki ayrımı gördüğünü fark ettim. Varése’yi izlemeye, gürültü için savaşmaya ve mazlumun yanında yer yer almaya karar verdim.” Varése’nin müziği “düzenlenmiş sesler” olarak tanımlamasına rağmen –Cage bu görüşe çok karşıydı- Varése’den beri kendi kuşağından hiç kimseyi ondan daha fazla ruh kardeşi görmez. O, bütün işitilebilir olguları müziğe uygun malzeme olarak kabul etmesiyle, açık ve etkin olarak Cage’i ilgilendirir. “Diğerleri hala gürültüden müzikal tonları ayırıyorken, Varése, ussal bir önyargının algılanması içinden ortaya çıkararak, ikiye ayırmadan, sesin kendi alanı içine hareket etti.” (Cage, 1961, s.83-4). Cage, Varése’yi izleyerek ve Russolo’nun yıkıcı hareketlerini aşarak, sesin dünyası içindeki “müzik kavramı”nın yüksek konumuna karşı savaşır. Cage’e göre bu yüksek kavram, henüz müzikten sayılmayan ses için, teklifsiz ve önyargısız bir kulağın gelişimini kesinlikle zorlaştırır. Gerçekte, insan sık sık bu seslerden kaçınmaya, aklından çıkarmaya ya da inkar etmeye çalışır tam olarak, çünkü onlar müziğin alanına ait değildir. “Sözümona klasik müzik teori ile değil sesle ilgilidir,” der Cage (Gena ve Brent, s.182).

[3] Cage bu görüşlerin getirdiği problemlerin farkındadır. “Müzisyenler bizim müzik yaptığımızı itiraf etmeyecekler, yüzeysel etkilerle ilgilendiğimizi veya genellikle Doğu’yu ya da ilkel müziği taklit ettiğimizi söyleyecekler. Yeni ve orijinal sesler ‘gürültü’ olarak tanımlanacak. Fakat bizim her eleştiriye yanıtımız, çalışmaya ve dinlemeye devam etmek, müziğin malzemeleri ses ve ritm ile müzik yapmak, müzikal yasaklamaların üsten-ağır yapısı, hantallığını umursamamak olmalıdır” (Cage, 1961, s.87, my italics). Cage müziğin dışındaki seslere açık bir müzik (lehine tartışır ve) besteler. Seslerin engellenmemesi. Örneğin otomobil parçaları, boru parçaları ve metal levhalar. Bizi müziğin eski kavramlarından zihnimizi arındırmaya ve “bırak sesler kendileri olsun”un yöntemlerini keşfetmeye davet eder. Gürültünün kabulünün yoluna katılana kadar müziğin “entelektüelliği”ne karşı çıkar. Cage’e göre gürültüler henüz entelektüelleştirilemeyecek seslerdir. Kulak onları doğrudan duyabilir, soyut önyargılara uygun hale getiremez (Bu, sesleri gürültü olarak oluşturmayı uygun hale getirme niyetinin yetersizliğidir). Sesler, üstünlük ya da bağlılığın konumları olmaksızın var olmalıdır. Cage ve gürültü. Cage ve müzik. Direniş ve karşı koyma. Gücün baskın biçimlerine (müzikal töreler, tanımlar) meydan okuma. Hakimiyeti ve hakim olmayı reddediş. Gücün (müzik dünyasının gücünün) uygulamasını dağıtmak.

[4] Müzik. Gürültü. Cage. Gürültü ve müzik. Müzikteki gürültü. Müziğin genel kavramı Cage’i ilgilendirmez. “Eğer birisi ‘müzik’ sözcüğü (eğer bu sözcük kutsalsa) hakkında koruyucu hissediyorsa, onu korur ve kulağına giren diğer bütün sesler için başka bir sözcük bulur. Bu, sözcüklerle kendi kendini üzmek için zaman harcamaktır.” (Cage, 1961, s.190). Cage, bu kavramdan, bu sözcükten nasıl geri çekilebilir? O –ketum, belki kaftanlar giymiş- bu kafesten kaçabilir mi? Sorunun kapanışı, Cage’in projesinin kalbinde kalmıyor mu? Müziğin -müzik denen kafesin- kavramsal kapanışının ötesinde, bestelerinin, düşüncelerinin taşıdığı ifadenin tam kendisini, kapanışın sınırları içinde yeniden yazar; karşı koyma ve yenilemeden biri olan iki ifadeyle sınırlar. Kapanışın karşı koyması yalnızca müzikal dilin kullanılması ve müziğin kendisi olarak yenilenmesi kavramsallığıyla ilerleyebilir. Bu, (müzikal) deneyim halinde gürültüye dönüşen müziktir. Fakat Cage’in çalışması aynı zamanda müziğin azaltamayacağı bir değişimin işaretidir. Cage’in bestelerinin yapıbozucu (deconstructive) çalışması, müziği, dışından içine olduğu söylenemeyecek yarılmış bir kavram olarak bırakır. Cage’in düşünmesi ve bestelemesi, yalnızca müziğin kavramını yeni bir sınır yönünde iten bir çabanın niyeti değildir, kendi içsel gücünün sınırsız kabul edişinden oluşur. Müzik. Cage. Kafes: çeşitli türlerin açık bir çatısı. Açık bir çatı olarak müziğin kavramı. Kapatılması imkansız. İmkansız çünkü bir dışarılık (gürültü) oyuna katılıyor, fırçaya karşı fırçalama, baskıya karşı kendi sınırı ve içerinin (müzik) arasına giriyor, yalnızca genişletmek için içerinin eksikliğini. Bir şeyi eksik ve kendinden eksik. İmkansız çünkü dışarısı (gürültü) her zaman zaten içerideydi (müzik).

[5] Russolo ve Varése gibi insanların bağlardan kurtaran çalışmalarının hırsıyla, Cage kendisini gürültüyü hala “belirsiz alanın sesleri” olarak tanımlayan bir müzik dünyasıyla yüzleşirken bulur. Seslerin dünyasında açık bir hiyerarşi vardır: “müzikal sesler” “gürültü sesleri”nin üzerinde yükselir. Cage’e şüpheyle bakılır, çünkü bu yasak, seslerin “müzikal olmayan” sahasını keşfeder. Onun ilk hareketi (stratejik olarak söylüyorum, kronolojik düşünmeyin), gürültüyü müzikal dünyaya sunarak, müzikal seslere eşit olduğunu göstererek bu hiyerarşik düzeni yıkması olur. Yine de bu ilk hareket hala müziğin el üstünde tutulmasına izin vermektedir. “Müzikal” seslerden ayrılmasıyla, gürültünün artık müzikal sesler gibi dinlenebileceği bir dönem başlar. Cage’in ikinci hareketi artık müzikal sesleri kullanmamak, başlangıç noktası olarak gürültüyü yeğ tutmak olur.

Çeviren: Tayfun Polat

* http://www.cobussen.com/proefschrift/300_john_cage/317_cage_and_noise/cage_and_noise.htm

** Metin içerisinde Cage (Kafes) sözcüğü birkaç yerde iki anlamlı kullanılmıştır.

Ocak 2005, REC

Published in: on Kasım 25, 2009 at 12:47 am  Yorum Yapın  
Tags: ,

Gürültü Ne?

Birinci sayıyla birlikte galiba en doğrusu önce neden bu dergide “gürültü” bölümü olduğunu açıklamaya çalışmak. Bunun için önce gürültü üzerine hemfikir olmakta fayda var. Aslında gürültünün ne olup ne olmadığından bağımsız bir biçimde, günümüz müziğinde yararlanılan bir öge olarak gürültü bile başlı başına yeterli bir sebeptir. Bu görüşe hemen “yetmez,” diyenler çıkacaktır. Önce onları ikna edelim. Bulunduğumuz ortamda, yaşadığımız ortamda duyageldiğimiz sesler, olumlu ya da olumsuz ürettiğimiz müziği etkiler. Bu etki tabii ki yalnızca duyulan seslerden kaynaklanmaz. İklim koşullarından insan ilişkilerine kadar yaşadığımız yerin koşulları üretimimizi, burada bizi ilgilendiren kısmıyla müziğimizi etkiler. Müzik tarihinde uluslardan bağımsız, bölgesel müzik tanımları her zaman olmuştur (Delta Blues, Southern Rock, Kuzey Cazı, Karadeniz Havası vb.). Folklorik müzik tanımlamaları dışında özellikle son 25 yıldır müzik eleştirmenleri ya da yazarlarının kaçınılmaz ama nafile müziği tanımlama gayretlerinden de çok rahat görebildiğimiz gibi, artık bazı müzik türleri bazı şehir isimleriyle ilişkilendirilmektedir. Manchester Sound’undan Seattle’a, Detroit’den, Bristol’a, Frankfurt’tan, Goa’ya uzayıp gitmektedir liste günümüzde. İşte bu tanımların oluşmasında ya da bir şehir ismiyle anılmasa bile hemşeri müzik gruplarının müziklerinde görülen tarz veya tını ortaklıklarında o bölgelere ait seslerin, yaşama alışkanlıklarının, iklimin ve bizim konumuz olan gürültünün etkili olduğunu düşünmek, gürültünün artık salt müzikte kullanılabilen bir öge olması dışında, doğrudan müzik üreticisini etkileyebilen bir öge olarak, bu dergide mercek altına alınmasını gerektiriyor.

Bazı kavramları ortaya dökmeden önce, birtakım tanımlar üzerinde ortaklık sağlamamız gerekiyor. Buna gürültüden başlayalım. İşte birkaç gürültü tanımı: “İnsanların işitme sağlığını ve algılamasını olumsuz etkileyen fizyolojik ve psikolojik dengelerini bozabilen, iş performansını azaltan, çevrenin hoşluğunu ve sakinliğini yok ederek niteliğini değiştiren, önemli bir çevre kirliliği oluşturan; gelişigüzel bir yapısı olan ses spektrumu ya da istenmeyen ses biçimidir.” Veya; “Kulağın, teknik duyumu bakımından sınırları zorlayan ve psikolojik olarak rahatsız eden sesler gürültüdür.” Bunlar gürültünün bir kirlilik olarak ele alındığı mevzuatlarda geçen tanımlar. Biraz daha genişletirsek mesela teknik olarak: “Ses şiddeti 120 desibele yaklaşan sesler insan kulağının geçici olarak sağırlaşmasına ve aşırı şiddetteki ses, kulakta ağrıya neden olmaktadır. Kulakta ağrının başladığı ve ses duyumunun yok olduğu bu sınıra sancı eşiği veya ağrı eşiği denilmektedir. Hafif şiddetteki ses ise insan kulağı tarafından algılanmakta güçlük çıkarmaktadır. Algılanmakta güçlük çıkaran ses de bir çeşit gürültüdür ve rahatsız eder.” Bu son cümleden açılarak psikolojik bir tanıma da ulaşabiliriz: “Aslında hoşumuza giden bazı sesler bile bazen bizi rahatsız ederek gürültüye dönüşebilir. Güzel bir müzik parçası konsantrasyonumuzu bozuyorsa o anda gürültü olarak tanımlanabilir. Demek ki gürültü bizim için biraz da beyinsel veya psikolojiktir. Devamlı tekrar eden sesler genelde dikkati çekmese de bir süre sonra algılanınca gürültü olarak beynimizi kemirir. Şöyle düşünebiliriz, kulağımızın içindeki örsün devamlı hareket ederek beyne sinyal göndermesi ve beynin yorulmasına neden olması gürültü olabilir.” Gürültünün tıbbi ve psikolojik tanımlarından sonra bu tanımları en basit biçimiyle sadeleştirirsek, “gürültü istenmeyen sestir,” diyebiliriz.

Bu tanımlarla birlikte gürültünün ne olup ne olmadığını anlayabilmek için birkaç parametre daha ortaya atmamız gerekir. Bunlardan ilki ve en önemlisi göreliktir. Gürültünün tanımı bırakın kişiden kişiye değişmeyi her kişi için andan ana değişebilir. Bu konuda kendi yaşantımızdan bile pek çok örnek bulabiliriz. Duyduğumuz bir sesin yukarıdaki tanımdaki gibi konsantrasyonumuzu bozması gerekmez gürültü olması için. En çok sevdiğimiz müzik bile an gelir, sırf bizim için o ana uygun gelmediği, daha doğrusu içinde bulunduğumuz psikolojiye uygun gelmediği için bize gürültü gibi gelebilir. Bu noktada “istenmeyen ses” tanımının pek çok “göre”ye bağlı olarak değiştiğini görürüz. Sonuçta gürültü dediğimiz o istenmeyen ses de, kulağımızın duyduğu ya da enstrümanımızdan çıkan herhangi bir ses gibi sestir. Onun gürültü olup olmayacağı başta bizim içinde bulunduğumuz psikoloji olmak üzere pek çok etkenle birlikte gürültü olarak algılanır ya da algılanmaz. Bu noktada diğer parametreye bakmamız gerekir ki ortak bir dille konuşabilelim.

İkinci olarak ele almamız gereken parametre, gürültü sözcüğünün kökeninde de yer alan ses gürlüğüdür. Bu, yukarıdaki tanımdaki gibi 120 desibel gibi sabit bir değerle değil, yine içinde bulunduğumuz duruma göre değişen bir gürlüktür. Örneğin bir stadyum konserinde kulağımıza gelen ses, gürültü seviyesinin üzerindedir ama bu bizim kulağımızı rahatsız etmeyebilir, eğer orada olmayı kendimiz seçtiysek. Duyduğumuz bir sesin istenmeyen bir ses olması için bir anlamda bizi hazırlıksız yakalaması gerekir. Yani korkutması, şaşırtması, huzursuz etmesi, gürlüğünün bizim içinde bulunduğumuz duruma göre fazla olması. Bunu diğer parametreyi de destekleyecek ve bir sonraki parametrede de yararlanabileceğimiz bir örnekle açıklayacak olursak; bir korku filminde hiç beklenmedik anda kullanılan bir ses hemen hepimizin tepki vermesine yol açar. Bu örnek fazla spesifik ve günümüz Holywood prodüksiyonlarının alışılmışlığıyla sıradan geldiyse hemen gökgürültüsü örneği ile değiştirebiliriz. Ama gökgürültüsü örneğinde de önceden göreceğimiz bir şimşek, akabinde duyacağımız gökgürültüsüne kendimizi hazırlamamızı ve duyacağımız sesi bekleyerek hazırlık yapmamızı sağlayabilir. Bu durumda gürültü için beklenmeyen ses dememiz de yanlış olmayacaktır. Bunu daha iyi anlamak için bir diğer parametreye geçelim.

Ana rahminden itibaren duyduğumuz her ses aynı zamanda öğrendiğimiz bir sestir. Öğrendiğimiz sesler de bir anlamda alıştığımız seslerdir. Bir sesin gürültü olabilmesi için, o sesle ilgili bilincimizde gelişmiş her hangi bir düşüncenin, sesle ilişki kurduğumuz anda etkisinin kurulmaması olasılığı yüksektir. Bu konuyu biraz açıp, az önceki korku filmi örneği üzerinden gidecek olursak, aynı filmi ikinci kere seyrettiğimizde daha önce bizi korkutan bir sesi biliyor ve o sese aynı tepkiyi vermiyor olacağızdır. Daha genel bir örnek verecek olursak, büyükşehirde yaşayan bir bireyin ses dağarcığına işlenmiş milyonlarca klakson sesinden sonra artık, duyduğu bir klakson sesine vereceği tepki, küçük bir köyden şehre yeni gelmiş birisiyle aynı olmayacaktır. Ses dağarcığının, sesleri algılamamız ve gürültü ya da gürlütü olmayan ses olarak ayırdetmemizdeki etkisine en çarpıcı örnek yeni doğmuş bir bebeğin anne kucağındaki tepkisidir. Alışık olmadığı, kendini rahatsız eden bir sesle uykusundan uyanan bebek, uyanmasına neden olan ses sürse bile annesinin kucağında rahatlar. Bunun açıklaması, bebeğin ses dağarcığındaki annesinin kalp atışını duyarak kendini güvende hissetmesidir.

Bu, sesin öğrenilebilir olması özelliği, bizim bu dergi sayfalarında işleyeceğimiz konularla en çok bağlantılı olan iki parametreden biridir. Seslerin hafızamızdaki yerlerine bakarak gürültü ile olan ilişkimizi belirleriz. Birinci parametre olan göreliğin en somut biçimiyle psikolojimize göre değişmesi de aslında sesle kurduğumuz ilişkinin bir başka biçimidir. Buradan yukarıda verilen tanımlardaki bir başka durumu kavramak kolaylaşır.

Gelişigüzellik, gürültüyü tanımlamak için kullanılması gereken bir diğer parametredir. Ayrıca yine bu dergi sayfaları açısından da bizi çok ilgilendirir. Müziği oluşturan ana ögelerden biri olan ritm, daha anne karnındayken öğrendiğimiz bir ögedir. Işte tam da bu noktada, ister içinde bulunduğumuz ruh haline uymasın, ister bizi korkutsun, ister beklenmedik olsun, ister konsantrasyonumuzu bozsun, alışık olmadığımız ya da sesle ilişki kurduğumuz andaki iç ritmimize uymayan bir ritmin algılaması gürültü biçiminde olacaktır. Işte, doğduğumuz günden beri duyageldiğimiz-öğrendiğimiz onca sese, onca ritme rağmen, gecenin bir yarısı nefes alışverişlerimiz ve kalp atışımız yanında duymaya başladığımız su damlaması -oldukça ritmik olmasına rağmen- bu nedenle bize gürültü olarak gelir. Daha geniş bir örnekle, günümüz sanayi toplumunda bir sanayi kentinde yaşayan birinin tekno müziği algılamasıyla, kırsal bir alanda yaşayan bir çobanın algılaması çok farklıdır. Aritmik ögeler, (bunu bir müzik terimi olarak almayıp, yukarıdaki parametrelerle birleştirin) beynimiz tarafından gürültü olarak algılanır. Aslında birbirinin içine geçmiş parametrelerin sonuncusu olan gelişigüzelliği aritmik gibi bir sözcüğe indirgeyerek açıklamaya çalışmak zor. Bu nedenle biraz daha açmak doğru olabilir gelişigüzelliği.

Burada kullanılan gelişigüzel, aritmik gibi sözcükleri biraz daha çoğaltalım önce. Rastgele, beklenmeyen, fazla gür, istenmeyen, öngörül(e)meyen bir sestir gürültü. Ya tek bir sözcük bulmaya çalışmayı bırakıp bir cümle kurmaya çalışalım; yaşadığımız anın cümlesini devrikleştiren bir ögedir gürültü. Içinde bulunduğumuz dinamiğe aykırı bir sestir. İçinde bulunduğumuz ritmi ya da iç ritmimizi bozan, aksatan bir sestir. Ne kadar mutlak bir ses izolasyonu sağlansa da yapacağımız her hareketin ve yaşıyor olmamızın çıkarttığı kendi iç sesimiz vardır. Günümüz uygarlığı her geçen gün kulaklarımıza doldurduğu sesi artırırken, bizler kendi iç ritmimizi duymaktan gittikçe uzaklaşıyoruz. Dışardan gelen sesleri öğrendikçe iç sesimizle olan ilişkimizin değişmesi başlı başına bir inceleme konusu. Ama gürültünün gelişigüzel bir ses olmasına geri dönersek, bir sonraki davul vuruşunun nerede geleceğini biliyor (öngörüyor) olduğumuz bir müziği dinlemenin kolaycılığında olduğu gibi, nasıl bize karışık gelen, aritmik müzikleri dinlerken ayrı bir efor sarfetmemiz gerekiyorsa, işte öyle bir tepki veiryoruz duyduğumuz gelişigüzel bir sese. Yani onu gürültü olarak algılıyoruz.

Toparlayacak ve bu dergi sayfalarında işlenecek gürültüyü somutlayacak olursak, günümüz müziğininin ulaştığı, doğada olan ya da olmayan bir sesin müzikal öge olarak kullanıldığı bu noktada hangi sesin istenen ya da istenmeyen ses olduğu oldukça belirsizleşmiştir. Yüzyılın başından beri çağdaş sanat akımları ve çağdaş sanat algının sınırlarını zorlarken, bilgisayar teknolojisinin verdiği imkanlarla günümüzde gürültü, müzik içerisinde gittikçe istenen dolayısıyla gürültü olmaktan çıkan bir hale gelmiştir. Gürültünün, görelik, gürlük, öğrenilirlik ve gelişigüzellik parametreleriyle birlikte algılanması, bu dergi sayfalarında pek çok açılımı birlikte getirecektir. Başta gürültünün müzikte kullanımının gelişimine bakmaya başlayarak, ardından gürültünün müzik üreticisine etkisi, gürültünün psiko-akustik açısından ele alınması ve gürültüyü müziklerinde bir öge olarak kullanan sanatçıların çalışmaları, bu derginin sayfalarında ele alacağımız başlıca konular olacak.

Sonuçta, başka sözcükler seçebilecekken, gürültüyle birlikte anılması gereken parametrelerden birine gelişigüzel demekteki niyetimiz belli. Gürültünün taşıdığı olumsuz anlama karşın, gürültüyü gelişi güzel bir ses olarak almak, bu dergi sayfalarının editörünün ve gürültüyle bu biçimde ilişki kuran müzik ya da sanat üreticilerinin bakış açısını da yansıtıyor. Gürültü bizim ilgimizi çeken biçimiyle sempati ile yaklaştığımız bir ses. Bütün gün, büyükşehrin kulaklarımıza doldurduğu bir sürü sesten sonra eve geldiğimizde sükunet ya da kolay algılanabilir (alışık olduğumuz ritmlerle örülmüş?) bir müzik istiyor olsak da, gürültü bu dergi sayfalarında güzel, en azından ilgiyi hakeden bir konu olarak ele alınacaktır.

Eş anlamlı olamasa da gelişigüzelin yerini bir biçimde doldurabilen rastgele, öngörül(e)meyen sözcükleri bir parametreyi ne hale getirir düşünsenize? Burada size gürültünün olmazsa olmaz parametrelerinden biri öngörülemez diyorum. Bu derginin sayfalarında gürültünün kendini değillemesi bizi ilgilendiriyor. Gürültü bizim istemediğimiz bir ses değil. Daha doğrusu gürültü diye bir şey yok bizim için. Genel anlamıyla gürültü olarak değerlendirilen seslerin müzik içindeki etkisi ile ilgileneceğiz burada. O sesleri seven, o seslerle ilgilenen, o seslerle müzik yapanlarla ilgileneceğiz.

Ilk baştaki “neden?” sorusuna geri dönelim öyleyse. Insanoğlunun ürettiği sesler sanatı etkiler çünkü. Sadece bir düşünün, iki dünya savaşı olmasaydı, fütürizm, dadaizm, fluxus, sürrealizm gibi sanat akımları doğar mıydı? Bunun yanında pentatonik müzik, ardından elektronik müzik doğar mıydı? Üçüncü dünya savaşına doğru doludizgin giden iki süper güç ve onların oluşturduğu nükleer savaş tehdidi olmasaydı birileri çıkıp “No future,” der miydi? Sanayi toplumunun enkaz haline gelmiş binaları olmasa endüstriyel müzik doğar mıydı? Endüstriyel müziği ilk icra eden gruplardan biri olan Cabaret Voltaire kendine Dadaların takıldığı bir cafe’nin adını seçer miydi? Peki bilgisayar denen bu gürültülü aletin çıkardığı ses olmasaydı elektronik müzik bu kadar soyut hale gelir miydi?

Bir tarafta ticari müzik hep olacak. Birileri bu müziği tüketecek ki ritm aksamasın. Ama birileri duyduğu seslere başka bir açıdan yaklaşmadıkça, müzik sektörü diye bir şey olamayacak. Yani müzik sektörünün kalp atışları hep aynı sinüzoidal eğriyi takip edip hiç değişmezse, hepimizin duyduğumuz anda irkildiğimiz bir test sinyaline dönüşecek. Öyleyse müzik sektörünün gürültüye dönüşmemesi için gürültüye ihtiyacımız var.

Önümüzdeki sayıda, başka bir sesin peşine düşenleri tanımaya başlayacağız. Gürültünün müzik için önemini anlamaya çabası içerisinde önce yüzyılın başından itibaren ilk duydukları anda pek çok kişiye gürültü gelen sesleri üretmeye başlayanları ve onların etkilendikleri sosyal ve sanatsal koşullara bakarak, gürültünün endüstriyel müzik, elektronik, techno ve ses enstalasyonları’na ulaşmasınının izini süreceğiz. Bu sayfalarda ne olmayacağını söyleyerek bitirelim sözü. Gürültü denilince ilk akla gelen ses yalıtımı konusu ile hiç işimiz olmayacak. Biz burada gürültüyü severek ve isteyerek değilleyeceğiz çünkü.

Kasım 2004, REC

Published in: on Kasım 25, 2009 at 12:33 am  Yorum Yapın  
Tags:

Psychoacoustics

Açık radyoda beş yayın dönemi yani 2,5 yılı devirmiş Psychoacoustics Lessons programının yapımcıları Osman Kaytazoğlu ve Berk Gökberk. Kendilerine konusu itibariyle gürültü bölümünü fazlasıyla ilgilendiren Psychoacoustics’i, programı ve ikilinin birlikte ses ürettikleri oluşum olan Liz Fando’yu sorduk. Biri matematikçi diğeri bilgisayar mühendisi iki fen adamının ürettikleri sanat ve/veya arayışlarının macerasında birbirinden ilginç ve farklı konularda tomarla bilgi aldık. Buyrun size 0 ve 1 arasında bir evren.

Psychoacoustics Kuramı?

BG: En basit tanımıyla seslerin insan kulağına ve beynine davranışlarını inceleyen bir bilim dalı psychoacoustics. Genelde Avrupa, Almanya’nın, daha doğrusu Zwicker’in geliştirdiği bir kuram.

Siz nasıl bulaştınız bu işe?

BG: 2002 yılında Boğaziçi Üniversitesi Elektronik Bölümü’nde Levent Arslan’ın açtığı Psycho Acoustic dersini Osman’la beraber aldık. Dersi ya da psycho acoustic’in ilgilendiği konuları kısaca açıklamak gerekirse (hatta bu bölümleri bize Osman anlatmıştı); kulağın fizyolojisi, orta kulak ve iç kulaktaki hair cell’ler ve kulağın sesleri algılamadaki kompleks yapısı ile başlıyor.

OK: Psycho acoustic’in ilgi alanınını tanımlamak ya da sınırlamak açısından bir örnek vermek gerekirse; bir kulaklıkla ya da müziği açıp uyuduğumuz zaman, sesleri orta kulağa ileten hair cell’lerin ucundaki kıllar, kılımsılar ölüyorlar. Çünkü siz o an sesi anlamaya çalışmadığınız için, beyin uyuduğu için, sesler nereye gideceğini şaşırıyor ve hair cell’ler o iletkenliği tam olarak yerine getiremiyorlar. Bu aslında insanın zamanla duyma yetisini kaybetmesinin de açıklamasıdır. İşte bu konu tam da psycho acoustic’in ilgi alanıdır.

BG: Diğer konular, duyma eşiği, kulağımızın algılamaya başladığı ses seviyesi, gürültünün yoğunlaştığı yüksek ses seviyelerinde kulağın bozulmaya başlaması, bu ikisi arasındaki spektrum. Bu duyma eşiği elektronik müzikte çok kullanılmaya başladı. Böyle frekansları kullanan çok sanatçı var. İlerleyen derslerde bu düşük frekansların kullanılmasının neden olduğu illüzyonları gördük.

OK: John Cage mesela, psycho acoustic dersi almış olsaydı 4.33’’ adlı hiçbir şey yapmadan oturduğu o konserinde “Bu parça köpekler içindir,” diyip gidebilirdi mesela. Ya da salona köpekleri doldurup sadece onların duyduğu bir eser çalabilirdi. Psychoacoustics elektronik müzikle buluştukça, insanlar psychoacoustics’in teorilerini duydukça, sanırım böyle enstalasyonlar da olacak ilerde. Yani kimse yapmazsa oturup biz yaparız.

Bu dersler nasıl bir radyo programına dönüştü?

BG: Bir kere ikimizin de ortak müzik zevklerinin olmasıyla başladı. Hem derste gördüğümüz çalışmalar, hem de Osman’ın çantasında gördüğüm Fluxion CD’leri, onun ben de gördüğü Rune Grammofon CD’leri, işin biraz avant-garde tarafına yatkın olmamız, bizim derste gördüğümüz psychoacoustics kuramlarını daha bilimsel ve sistematik olarak incelemeye itti.

OK: Ben zaten Radyo Eksen’deydim. Ama orada çalabileceğim şeyler tükenmişti. Böyle bir programı da orada yapamazdım. Açık Radyo’da Şerif Erol’a gönderdim. O da çok beğendi. Berk’e de öneri götürdüm. Berk’de psychoacoustics’i elektronik müzik alanına taşırsak hoş bir fikir olacağını söyledi.

BG: Bir de başlamamızın en önemli etkenlerinden biri de bazı avantajlarımızın olması. Derslerde kulağın fizyolojisini öğrendikten sonra, müziğin yaratılması, işte o sinüs kosinüs dalgaları, bunların türevlerini öğrendik. Osman’ın bir matematikçi olması, bu konulardaki bilgisi, benim de bir mühendis olarak bu kodların nasıl yazılacağını biliyor olmam, bu üretim sürecinde kullanılan çoğu ortamın analizini daha iyi yapmamıza neden oldu. Ortamlar olmasa bile, çok basit matematiksel programlarla, Osman’ın daha önce yaptığı deneylerle herhangi bir medyanın, bir resmin, bir internet mesajının, nasıl müziğe dönüştürüleceğini biliyorduk. Bunları biliyor olmamız bu radyo programını yapabilmemizi sağladı.

Altışar aydan 5 yayın döneminin özetini yapsak?

OK: Herhangi bir psychoacoustics kitabını da açsak başlangıçta efektler, seslerin nasıl işleneceği gibi bir sürü temel tanımla karşılaşmak mümkün. Biz de bu gramatolojiyi, insanların elektronik müzik dediği ama bizim ısrarla abstract/soyut müzik dediğimiz, taşıyıcısı olmayan müziğe nasıl adapte edebileceğimizi düşünmeye başladık. Elimizde psychoacoustics derslerinden kalma çok güzel audio materyaller vardı. Bunlar sanırım birçok elektronik müzikle uğraşan müzisyenin, sanatçının almak için can atacağı şeyler. Bu materyallerle, tıpkı kendimize ödev verir gibi, işte o matematiksel formüllerin anlatılabilir bir metne dökülmesi, uygulanabilir bir ses dosyasına dönüştürülmesi konusunda çaba harcadık.

BG: Örnek verecek olursak, ses dosyalarının hangi bit rate’te kaydedildiği önemli bir parametredir. Siz çok daha düşük bir bit’te kaydedersiniz çok daha farklı şeyler duyarsınız. Ya da herhangi bir müziğin pitch’ini, perdesini birkaç ton yükselttiğiniz ya da düşürdüğünüz zaman, çok farklı yerlere gidebiliyorsunuz. İlk aylarda sürekli olarak bunları inceledik. Scott Walker’ın bir parçasının birkaç perde aşağıdan ya da yukarıdan söylenmesi, enstrümantal bir solonun düşük ya da yüksek frekanslarını almak, bu tarz matematiksel işlemlerin duyduğumuz müziği nasıl değiştirdiğini inceleyen örnekler verdik. Bunları web sayfasına* da upload ediyorduk. Dinleyiciler farklı efektleri, farklı ses dosyalarının bu şekilde işlenmiş hallerini daha sonra da dinleyebiliyorlardı.

OK: Mesela gürültülü bir ortamda tanıdık bir melodinin en tanıdık kısmını çekip aldığımızda farkedebiliyor muyuz? Gürültüsüz bir ortamda bunu yaptığımızda ne oluyor? Mesela trafikte arabamızla gidiyor ve radyo dinliyoruz ve zzztt diye bir ses oluyor. Bunu kafamızda nasıl algılıyoruz, nasıl tamamlıyoruz? İşin grameri yanında psikolojisini de inceleyen, daha doğrusu deneyen bir program ortaya çıktı böylece.

BG: Mesela psychoacoustics kuramının önemli bir prensibi; siz söylenmiş bir cümlenin ya da bir müziğin bir kısmını sessiz bir ortamda çıkarırsanız, bir sözcüğün bazı harflerini çıkarırsanız veya, dinleyiciler bu silinmişliği çok kolay farkedebiliyorlar. Ve çok fazla bozarsanız, fazla silerseniz kelimenin ne oldduğunu anlamayabiliyorlar. Ama aynı işlemi yaparken arkada bir gürültü olursa, bu beyninizin o kelimeyi aradaki eksikliğe rağmen çok kolay algılamanızı sağlıyor. Bu açıklanması çok zor bir şey. Süreklilik illüzyonu deniliyor buna.

OK: Beynimizin daha önceden bu sesle karşılaşmış olmasının bir imtiyazı. Bu imtiyazın gürültüden gelmesi çok ilginç.

BG: Beynin karmaşıklığı nedeniyle açıklayamadığınız şeylere illüzyon adını veriyorsunuz. Gürültü konseptinin modern müzikte bu kadar çok ve bilinçsizce kullanılmasının nedenlerinden biri de bu olabilir. Biz de açıkçası bunları açığa çıkarmak için psychoacoustics terimini biraz ön planda tutuyoruz.

OK: Bu gürültü konsepti artık görüntülere de taşınmış durumda. Biraz önce Carlsten Nicolai’nin (aka Alva Noto) yeni enstalasyonuna baktık. Resme baktığınız zaman arkadaki “reflex” yazısını görebilmek için insanın gerçekten başı dönüyor. Sanatın, bilimin zorlayıcılığını ele geçirmeye çalıştığını görüyoruz bu arada. Eskiden bilim adamlarının ne kadar ulaşılmaz olduğunu düşünüyorsak, şimdi yavaş yavaş o bilim adamları sanatla, resimle, müzikle uğraşarak, birer sanatçıya dönüşebilmeyi öğrendiler, birtakım kodlar yazarak ya da belirli şeylere farklı açılardan bakarak. Mesela psychoacoustics’in sanata yayılmaya başlaması.

BG: Somut bir örnek verecek olursak, MIT’den Curtis Roads, sesleri üç boyutlu uzayda bir nokta olarak görüp, bu noktaların koordinatlarının müziğe dönüştürülmesi konusunda senelerdir uğraşan bir insan. Bu profesör geçen sene Türkiye’de Spectral Müzik Konferansı’nda bir çalışmasını sunmuştu. Bu çalışması Arts Electronic’de birincilik ödülü almıştı. Bu tarz deneysel ses yaratma süreçleri ile uğraşan bilim adamlarının da sanatçılar gibi piyasaya girdiğini görüyoruz.

OK: SETI’den aldığı sinyallerle, psychoacoustics kodlarını kullanarak müzik yapan insanlar var. belki bilmiyorlar bu kodları kullandıklarını.

BG: Buradaki ilginçlik, ses eskiden olduğu gibi analog olarak tutulmuyor. Bilgisayarlarda dijital sinyaller olarak tutuluyor. Hepimizin bildiği gibi bu dijital sinyaller de 1 ve 0’lardan oluşuyor. Herhangi bir sinyal de, bu uzaydan gelen bir ses de olabilir, Picasso’nun bir resmi de olabilir, Google’a gelen search talepleri olabilir, dijital olarak tutuluyor yani hepsi de 0 ve 1’lerden oluşuyor. Bu datayı müzik dosyalarına çevirebiliyorsunuz. Tabi bu sürecin ne kadar saçma olabileceği bazen belli oluyor. Elinizdeki bir resmi bir wav dosyasına aktardığınızda ortaya çok gereksiz şeyler de çıkabiliyor. Bu tuhaflığın güzel bir şey olmadığını da bilmek lazım. Sanatçıların işin içine eklenmesi belki de orada devreye giriyor.

OK: Her tuhaflık yenilik önermez.

BG: Şu anda çok tuhaf müzik enstrümanları üretmekle uğraşılıyor. Mesela jestlerle müzik yapma.

OK: Öyle bir projemiz vardı. Bir deneğe 42 tane vesikalık fotograf gösterilerek o deneğin jestlerinden karakter analizi yapılan bir deney var. İşte bu deneğin yüzündeki hareketleri çizip, o mimiklerin birbirlerine göre durumlarından müzik yapalım demiştik. Yani senin suratının, suretinin müziğini yapmak. Ama bu hayatında bir kere dinleyeceğin bir şey oluyor sonuçta.

BG: Scanner’ın geçen burdaki konserinde kullandığı bir şey var, manyetik sinyalleri eliyle kontrol ederek…

OK: Herbert’ta aynısını yapıyor. Çıkardığı müziğin havadaki sinyallerinin yönünü değiştirebiliyo, tonunu değiştirebiliyor, onlara hükmedebiliyor.

BG: Bunun en eski örneği Theremin. O da çok temel bir ilkeye dayanıyor. Orada da sinyal üreten medyuma elinizin ya da başka bir nesnenin uzaklığı enstrümanın frekansları değiştirerek sizin çok farklı sesler elde etmenizi sağlıyor. İlerde belki gelinebilecek en uç nokta, insan elinin tüm ekleminin herhangi bir notaya, frekansa, filtreye denk getirilerek, insan elinin hareketiyle çok daha kompleks bir enstrüman oluşturulması. Bunların çok daha basit versiyonları şu anda galiba Türkiye’de de kullanılıyor, bir dansçının dans ederkenki görüntülerinin ve üç boyutlu vücut koordinatlarının müziğe dönüştürülmesi. Bu konuda çalışan bir bilgisayar mühendisi ve bir dansçı tanıyorum. Yine sonuçta bir data var elimizde. Bu tarz alternatif müzik yaratma süreçlerinden söz etmeye devam edersek akşama kadar konuşabiliriz. En iyisi burda keselim bunu.

OK: Bunların hepsinin geldiği nokta, sanat sonuçta fetiş bir yaklaşım içeriyor.

Artık programda neler yapıyorsunuz? Şu sobeleme hikayesi?

OK: Önce tabi psychoacoustics’in var olan ya da temsil edilen, belli olan ya da olmayan niteliklerini, seslere ve artistlere davranışını geliştirmeye başladık. Psychoacoustics’in önüne, birtakım insanların; toplumun hepsine sunulmamış, bu işten anlayan, bu işi takip eden, takip etmeyi bir ayrıcalık sayan –ki yüzde doksanı da böyledir, farklılık arayışının ya da bu tuhaflıkların bir erdem olduğu zannedilir. Bütün bu erdemler, mutluluklar da, bir şeylerden farklı olmanın imtiyazlarından faydalanılarak yüceltilir çoğu zaman-, kişilere sunulmuş işlerini getirerek, onları sobelemeye başladık. Diyelim ki en son programda Greg Davis’in suyla ilgili yaptığı fetişist çalışmalarını psychoacoustics ve audio’nun gramatolojisi çerçevesine bağlı kalarak inceledik. İşte burada şu yapılmış, burada şu efekt kullanılmış, burada şöyle bir oda tasarlamış ve bu odada tüketilmesini varsaymış gibi buluşlarla sobelemeye başladık. Müziğin gramerini, öğelerini ortaya çıkarmaya çalışmak bizim programlarda yaptığımız. Daha çok sample kullanımı üzerinden yürüyen bu modern elektronik ya da soyut müzikte, o sample’ları yakalama, sample üzerinde kullanılarak onun anlaşılmasını engelleyen ya da farklı amaçla kullanılan filtreleri tanımlama, efekleri kullanma gibi şeyler yapıyoruz.

BG: Bu konudaki en çarpıcı örneklerden biri Alva Noto. Onun kullandığı seslere bakarsanız çok steril, çok saf ve özgün bir tarz var. Matematiğine inerseniz, Alva Noto’nun müziği tamamen sinüslerden oluşan ve bunların bozulmamış hallerini bize dinleten bir müzik. Çok soğuk da gelebilir bazılarına. Ama Alva Noto sanatçı kişiliğiyle bu soğukluğu azaltıp, çok daha popülerleştirebilen biri. Böylece audio’nun gramerini biraz daha genişletmiş oldu. Belki bundan on sene kadar sonra biz popüler müziğin içerisine bu müziğin girdiğini göreceğiz. Programlarda da bu tarz sanatçılara yer vermeye çalışıyoruz ki, audio’nun gramerinin de ne tarafa doğru gittiğini görebilsinler. Mesela Keith Rowe 60’lı yıllarda özgür caz orkestrasına radyosuyla gelebiliyordu. O zamanlar için bu oldukça radikaldi. Gerçi 50’lerde Schaeffer’lar, Henry’ler bunların çok daha ilerilerini yapıyorlardı. Ama Keith Row ya da şu anda Tortoise gibi isimlerin yaptığı çalışmalar caz gibi popüler müziklere Xenakis’in Cage’in etkilerini sokmaya çalışıyor. Bu tarz genişleme olanaklarını araştırmaya çalışıyoruz ama bunların köklerine de değinmeden geçmiyoruz. Alva Noto’nun üretimlerinin sıfırdan üretimler olmadığı mesajını da vermeye çalışıyoruz. Elimize eski kayıt geçtikçe dinleyicilerin bunlarında farkında olmasını istiyoruz açıkçası.

OK: Biraz da sanatın değil tekniğin yenilendiği konusunu işliyoruz. Jackson Pollock’un tarihe geçişinin izini sürerek, şu an yapılan pek çok sanat eserinde, bizim ilgi alanımız olan müzikte, tekniğin yenilendiğini, bilgisayarın yenilendiğini, bilgisayarların hayatımıza girmesindeki farklı tarihsellikle seslerin yenilendiğini, seslerin ve seslerin yaratım süreçlerinin de birtakım antikalarının olduğunu, o antikalardan yararlanmanın da yeni bir tekniği olduğunu, sanatın ortaya konuş biçiminde, özellikle bu tür enstalasyon bazlı ilerleyen müzikte Jackson Pollock ve Marcel Duchamp’ın etkilerini olduğunu, müzik özelinde Luigi Russolo’nun etkileri olduğunu, her yeni eserle, her yeni enstalasyonla karşılaştığımızda ortaya çıkarıp duruyoruz diyebiliriz. Cage’e çok girmiyoruz. O başka bir dünyaya girmek oluyor.

Psychoacoustics raslantısallığa nasıl bakıyor?

BG: Rastlantısallık çok üzerinde durduğumuz bir konu değil. Biz daha çok rastlantısallığa çok yakın olan kaostan bahsettik ilk zamanlarda. Klasik kelebek etkisi örneğiyle başlayan kaos teorisine, müzik olarak bunun anolojisi nedir diye baktık. Sonuçta emprovizasyonda olsun, Merzbow’un yaptığı gürültü müziğinde olsun, kaos teorisinin işlendiğini görüyoruz. Ben müziğin bir örgüsü olduğunu düşünüyorum. Rastlantısallık, müziğin müzik olarak kulağımıza çalınmasının, tekrar eden ritmlerinin olmasının, bir örgüsünün, bir düzeninin olmasının tam karşıtı.

OK: Müziği benim zihnime kazıyan şey onu hatırlayabilecek olmam. Onu hatırlayabilmem için, güzel tonlar, armoniler, seslerin birlikteliğinden doğan güçlü anlamlar olması gerekiyor. Fakat işin içine gürültüyü soktuğunuz zaman, emprovizasyonu soktuğunuz zaman, sanatçının kendinden önce ortaya konan örneklerin ayağını kaydırmak için, bir tür yıkıcılık isteğiyle ortaya çıkan işlere dönüşüyor. Ticari olarak başarılı, popüler olmak istemeyen, bizim programımızdaki gibi çoğu klasik eğitim almış insanlar, belki de popüler olmanın getirdiği alçaltıcı duygudan, para kazanıyor olmanın dayattığı aşağılık duygudan kurtulabilmek için, belki de böyle daha rastlantısal, daha fetişist şeylerle ilgileniyorlar. Bu sanatçıların yeni bir şey önermedeki hezeyanlarından da kaynaklanıyor. Sanat zaten böyle ilerliyor. Mutlaka farklı türlü bakmak gerekiyor. İşte John Cage kötü bir piyanist olduğu için, piyano çalamazlığıyla başbaşa kalarak o zavallılığı neye dönüştüreceğini düşünerek, işte araya sopalar sokup sesi bozarak, içindeki dehayı da kullanarak, o zamanki ondan çok daha iyi piyanistlerin hepsinden daha önemli, daha çığır açıcı bir şey yapmıştır. Sanatın insanı yeni bir şeyler söylemeye zorlayan yapısı, geleneği, yeni bir birim açılmasını sağlamış. Rastlantısallık, gürültüyle de ilişkisiyle, bir takım deneyler yaparak yine bir teknik meselesi oluyor. Mesela ben sesler için bir çarpım tablosu düşünmüştüm. İyi bir gitarist olamayacaktım. İyi bir piyanistte olamayacaktım. Matematik ve bilgisayar programı bilgimle başbaşaydım. Bunu bir şeye dönüştürmek zorundaydım. Ben de farklı bir şeyler söyleyebilrdim kendi çapımda. Oturdum Matlab’de demin Berk’in “Artık yapılıyor,” dediği şeyleri daha önceden yapmaya başladım. Belki artık bu artalanda popüler bir davranış biçimi, müziği üretiş biçimi olsa da, kendi çapımda bana gelen bir mail’i sese dönüştürmeye çalıştım. Basit bir bilgisayarla üretirken buldum kendimi.

BG: Aphex Twin’de başlangıçta bu Matlab’le çok çalıştığını itiraf eden bir sanatçı. Ama o, kendi çarpım tablosunu kendi matematiğiyle üreten bir sanatçı açıkçası. Zamanla daha popüler bir yere gittiğini de görüyoruz.

OK: Birtakım sesleri çarptığımızda, topladığımızda oluşan bir çarpım tablosunda rastlantısallıkla işin içinden çıkmak zor. Sadece tahmin edebilirsiniz belki, birtakım seslerin nasıl bir birini sönümleyeceğini. Uzun bir wav dosyasındaki matriksle bir başka matriksi çarptığınızda ortaya çıkacak sonucu tahmin etmek zor. Ortaya çıkan şeyler de genellikle bu tür tahminleri, bu tür önsezileri varsayarak yürüyen bir şey olabilir. Greg Davis’in birtakım software’ler kullanarak altı dakikalık bir parça için bu tür tahminleri, varsayımları bir yıl boyunca deneyerek sonuca ulaştığını söyleyerek, bu rastlantısallığın içinden çıkılamazlığını en keskin biçimde örnekleyebiliriz.

BG: Ben rastlantısallığı kafamda iki bölüm olarak düşünüyorum. Birincisi John Cage’in orkestrasına “Genel tema budur ama kafanıza göre çalın. Her sanatçı orkestradaki her insan farklı yerlerde, farklı notalarda farklı yorumlar yapabilir,” diyerek onları özgür bırakması. Chance Interaction, Chance Operation denilen, karakteristiği belli enstrümanların farklı notalar çalması, farklı kompozisyonlar oluşturması bir rastlantısallık. Bizim burada bahsettiğimiz rastlantısallık çıkan seslerin rastlantısal olması. Cage’in orkestrasındaki bir sanatçının bas çalmaması. Onun yerine bir laptop alıp, o laptop’la sesin karakteristiğini oluşturma çabası. Çevresel sesler dediğimiz seslerde de rastlantısallık çok vardır. Bir dalga sesi white noise’a çok benzer. Tamamen rastgelelik üzerine inşa edilmiş bir sestir. Bir daha terkrar edilemez. Seslerin üretimindeki rastlantısallıktan bahsediyoruz. Biz bunu Liz Fando’da çok farklı patch’leri çok farklı şekillerde kullanarak, bu anlamda rastlantısallığı kullanarak, üretiyoruz. Çaldığımız notaların rastlantısallığı değil, ürettiğimiz seslerin rastlantısallığı. Osman’ın en çok sevdiği, çok kötü bir bilgisaraydan çıkabilecek hataların yakalanması. Bu da bir rastlantısallık.

OK: Tekniğin rastlantısallığına değinirsek eğer; ses kartının kapasitörlerini sökerek, ses kartını sakatlıyarak yani, ondan elde edeceğimiz seslere rastlamak mesela.

BG: Bu konuya çok yakın bir konu, bizim de üzerinde durduğumuz bozma ya da yıkım. Bir şeyleri yaratmaktansa yıkmak. Popüler sanatçıların müziğini yıkmak, çok popüler sesleri yıkmak açıkçası kolay. Sanatçıların çoğu da bozmak üzerine yoğunlaşmış. Gürültü de saf bir sesin çok çok bozulmuş hali olarak görülebilir. Biz de Osman’ın daha uzman olduğu felsefeki yıkım ve bunun müzikte nasıl ortaya çıktığından bahsediyoruz. Rastlantısallığın belki de bizi götürdüğü yerlerden biri olan kaos, bozum ve hataların kasten kullanılması.

OK: Bizim için yıkmak demek onu yok etmek anlamına gelmiyor. Kendi ürettiğimiz için yer açmak anlamına geliyor. Popüler bir şarkının mp3’ünün yanlış encode edilmiş kısımlarındaki çıtırtıları alıp, o çıtırtılarla ritm yazmak mesela. Sanat tarihinde de bu var. Yeni saat akımları hep birbirinin ayağını kaydırarak ilerlemişlerdir, birbirlerine yer açmışlarıdır, ötelemişlerdir. Jackson Pollock kovayı kanvasın üzerine boca ederek, normal resim yapma tekniklerini terk ederek, yıkarak kendisine bir yer açmış biri.

BG: Sonuçta her şey bu tuhaflığın yeniliklerle çakışmasına dayanıyor.

OK: Teknikğin yeniliğini baştan koyduk zaten. Mp3 çıtırtılarıyla oluşan müziği oturup bütün gün dinleyemezsiniz. Ya da yaşadığınız bir ayrılık acısı için melonkolik bir hatıra oluşturamazsınız belki. Ama ilginç bir fikir, fikirlerin birbiriyle atışması, oluşması, hazırlanması konusunda akılda kalıcı bir şey yapmış olursunuz.

BG: Herkes bir kanvasın üzerine boya dökebilir ve ortaya çıkan her zaman sanat olmayabilir. Bu tarz müzikler çok kolay yapılablir ve her zaman başarılı bir sonuç da vermeyebilir. İnsanların bu tarz müzikleri dinlediklerince en çok yaptıkları yorum “Bunu ben de yapabilirim, bunun orjinalliği nedir?” Ama Alva Noto’nun o çıtırdılardan bir melodi yapmak için bir ay uğraştığını düşünürseniz, bu işin dinlebilir forma ya da sanat formuna gelmesi için harcanan büyük bir emek var. Çok küçük, mikro seslerle bir melodi yapmak için çalıştığınız zaman, bir bas melodisini bulmaya arayacağınız zamanın en az on katı oluyor. Emeği çok fazla yabana atmamak lazım.

OK: Artık kompozisyon ya da melodik bir şeyler yapmaktan çok böyle şeyler yapmak zorlaştı. Elimizde software’ler var ve artık işaretliyerek buluyoruz melodileri. Ama bu software’lerle bu kadar bozuk ve yıkık sesler elde etmek artık zor olan. Giderek tersine dönüyor her şey.

Bu yapılan işlemlere bir iki somut örnek? Yani bahsettiğiniz bu grameri bilgisayarıyla müzik yapan sıradan kullanıcı uygulamalarında nasıl kullanıyor?

OK: Bir mouse’un hareketleriyle ilişkilendirdiğimiz, bildiğimiz pek çok işlemin aslında matematiksel bir formülü var. Mouse’u sola götürdüğünde sinüsünü, sağa götürdüğünde kosinüsünü almak gibi.

BG: Mesela Francisco Lopez’in kaotik ve ambient seslerini inceleyip sobelemeye çalıştığımızda, birincisi seslerin bir kaynaktan çıktığını farkedeceğiz. Ve bu kaynaklar dijital ortamlarda genellikle sinüs ve kosinüs dalgaları olacak. İkincisi o kaynaktan çıkan seslerin başka bir işlem aracılığıyla filtrelenmesi, modifikiye edilmesi..

OK: Başka bir şeyle çarpılması, toplanması.

Daha somut bir örnek?

OK: Bir ses dosyasını bilgisayarımızda açtığınızda bir matriks olarak görürüz. Stereo olduğu için nx2 şeklinde bir matriks olarak görürüz. İki kolonu var, left-right diyelim. Bu matriksin iki kolonundaki sayıları periyodik olarak, birinci, üçüncü, beşinci gibi, sıfıra böldüğünüz zaman ortaya çıkacak sonuç zzztstzzztstzzztst gibi bir ses olacak. Çünkü o entry’lerdeki sayı sıfıra bölündüğü zaman tanımsız olacaktır. O sayılara geldikçe ses kartı periyodik olarak saçmalayacak. Belki de Alva Noto’nun elde ettiği sesi böyle basit bir matriks çarpımıyla elde etmiş olacağız.

BG: Lopez’in uğultulu, bulutumsu bir sesini ele alacak olursak, her ses birbiri üzerinde bindirilmiş binlerce sinüs dalgası olarak kulağımıza geliyor. Biz bir bas ses duyduğumuzda aslında duyduğumuz şey çok düşük frekanslı yüzlerce sinüs dalgasının üst üste binmiş hali. Siz bir ses sinyalinin yüksek frekanslarını atıp, düşük frekanslarına izin verirseniz, burada bahsettiğimiz şey filtreleme, modifikasyon. Yani mouse’u biraz sola kaydırıp yüksek frekanslı sesleri at komutunu vermek. Tam tersine bzzt, czzt gibi sesleri, cızırtıları, hışırtıları elde etmek içinse, bunlar çok yüksek frekanslı sesler, mouse’u biraz sağa çevirmeniz gerekiyor.

OK: Ama siz yaptığınızın bu olduğunun farkında değilsiniz.

BG. Ya da sesleri zenginleştiren, herkesin bildiği eko efekti. Bu işle uğraşan herkes bu efekti biliyordur ama ekonun yaptığı şey, Osman’ın biraz önce bahsettiği gibi, müziği bir vektör olarak düşündüğünüzde, örneğin sekizinci saniyedeki sesin, yedinci saniyedeki sesle beraber, üst üste çalınması. Ya da mouse’la bir kanalı kısıp diğerini açmanız size pan efektini veriyor.

OK: Bu pan efekti de demin bahsettiğim iki kolonlu matrikste sol taraftakileri sıfırla, sonra sağ taraftakileri sıfırla demek.

BG: Fourier yaşamamış olsaydı, büyük bir ihtimalle elektronik müzik şu anda bulunduğu yerde olmayacaktı. Çünkü Fourier, kulağımızdaki hair cell’lerin bir sesi algıladığında frekansını bilmesindeki matemetiksel ifadeyi bize sundu. Fourier olmasaydı biz düşük ya da yüksek sesleri filtreleme işini yapamıyor olacaktık. Bu yüzden radikal bir deyişle elektronik müziğin babası Fourier’dir diyebilirim.

OK: Digital Signal Prossesing alanı zaten tamamen Fourier tarafından açılmış. Gerçekten elektronik müziğin babası olarak gösterebiliriz.

Peki Liz Fando?

BG: Programlar ilerledikçe, kendimizi geliştirdikçe, müzik yapma süreçlerinin nasıl olduğunu daha iyi irdeler olduk. Aynı programları kullandık, bu işin matematiğine vakıf olduk ve çoğu programımızda çaldığımız örnekleri sobeledik.

OK: Aynıların, benzerlerini yaptık.

BG: Plastikman’in, Pole’un nasıl müzik yaptığını, öykünerek, taklit ederek deşifre etmeye başladık. Bunun sonucunda kaçınılmaz olarak kendi idollerimize öykünmeye başladık.

OK: Sonuçta Liz Fando müzik yaratan değil audio’lar oluşturan bir ikili oldu. Bazı yerlerde kulağa hoş gelen şeyler olabilir ama bütün Liz Fando konseptinin toplamı bir audio işlemci olarak tanımlanabilir herhalde. Pan Sonic’in yaptıklarını audio olarak nitelendirmesi tanımına sadığız. Müziğin yaratılış biçimlerine şahit ola ola, biz de o müziği oluşturabilmeyi geliştirdik. Birkaç sayıyı çarparak başlayan süreci Fourier’ye olan inancımızın pekişmesi olarak da görebiliriz.

BG: Bizim çoğu müzisyen gibi farklı sesler bulma isteğimiz amacımız var. Ama biz radyo programlarımızda tam dersin ortasında bir mola veririz. Ve o molada bizim gerçekteki taşıyıcılarımızı ortaya çıkarıyoruz bir anlamda. Henry Mancini’ler, Isaac Hayes’ler, Keith Jarret’lar çalarak abstract müziklerin dışındaki, bizim bilinçaltımızdaki öykünmeleri de dışa vuruyoruz. Belki biz çok iyi müzisyenler olsaydık, bizim Liz Fando kavramımız Henry Mancini gibi müzik yapacaktı. Ama müzisyen olmadığımız ve istesek de bu tarz müzikler yapabilecek kapasitemiz olmadığı için Liz Fando müziğine kaydık.

OK: İnsanların taşıyıcısının ne olduğunu bilmediği sesleri çıkarmaya çalışarak kendimize yer açmaya çalışıyoruz.

BG: Bir rock grubunun konserde yaptığı şeyler çok ilgimi çekmiyor, daha ziyade konserden önce sound check’te yaptıkları şeyler bana daha ilginc geliyor. Mesela bir müzik dinlemeye başlayacaksınız. Laptop’unuzun line-out’unu hoparlöre bağlıyorsunuz. O hoparlörden o anda elektronların sesi gelir. Geri planda bir gürültü duyarsınız. O elektronlardan, hoparlörlerden gelen elektriğin sesi bizi etkilemeye başladığı zaman, Liz Fando olarak bu tarz bir müzik yapacağımızı anlamıştık.

Şu taşıyıcı kavramını da açsak?

BG: Siz bir piyano melodisi duyduğunuz zaman o sizi direkt etkiler ve siz onu tanırsınız. Ama bizim yaptığımız ya da programda yer verdiğimiz müzikte çok güzel elektrik süpürgesi soloları atılıyor. Taşıyıcısı olmaması buradan kaynaklanıyor. Müzik anlamında tekabül eden bir şey yok.

OK: Özdeşleştirme kazaları çoğu. Elektrik süpürgesiyle özdeşleştirdiğimiz şey basit bir sinüs dalgası. Mikrodalga fırın çalışırken içine koyduğum mikrofondan çıkan ses ne olur hayalinden doğan ses, gerçekten o mikrofonu mikrodalga fırının içine koymakla bulunuyor. Ama onu dinlettiğin zaman dinleyici onu asla hayal edemeyecek. Dolayısıyla dinleyicinin kafasında böyle bir taşıyıcı kavramı yok.

* Psychoacoustics Lesson derslerine http://www.cmpe.boun.edu.tr/~gokberk/psycho/psycho101.html adresinden ulaşabilirsiniz.

Mart 2005, REC

Published in: on Kasım 25, 2009 at 12:14 am  Yorum Yapın  
Tags: , , ,

Gürültünün Müzik İçerisindeki Evrimi – 5

Evveliyatı daha eskiye dayansa da, 20. yy başından alıp 60’lara kadar getirmeyi başardığımız yazı dizimiz, Avrupa’dan başlayan serüvenine bu sayıda da Amerika’da devam ediyor. Diziyi ve gürültünün evrimini takip edenler dikkat etmiştir, birkaç istisna dışında yüzyıl başında Avrupa’daki gerilimli ortamın da tetiklediği sanatsal gelişimin müziğe yansımasında en çok gürültü yapanlar Avrupalılar’dı. Biraz da milliyetçi siyasi akımların dünyaya hakim olmaya başlamasıyla akın akın Amerika’ya kaçan Yahudi burjuvasi ve sermayesinin desteğiyle gürültü de daha çok Amerika’da yapılmaya başladı. Keza özellikle Viyana ekolü örneğinde olduğu gibi Yahudiler modern sanatları ve ilerici (cüretkar?) sanatçıları hep desteklediler. Aslında bu ilginç ama bu sayıdaki konumuzla alakasız bir durum. Başladım mı klavyesini dizginleyemeyerek dergi editör ve tasarımcılarını kahreden biri olarak, bu girizgahı daha fazla uzatmayacağım. Demeye çalıştığım, meşhur 70’lere ve Avrupa’nın gürültü liderliğini geri almasına gelmeden önce Amerika’dan yükselen oldukça gürültülü bir sesi işleyeceğim bu konuda. Beyazlara ve müzikte onların (Avrupa’nın) koyduğu kurallara bir başkaldırı olan Özgür Caz.

60’lara kadar gelmiş bu yazı dizisinde şimdiye kadar nasıl caz lafı geçmedi ben de şaşırdım şimdi. Aslında caz yüzyıl başında çağdaş bestecilere oldukça farklı ve ilgi çekici gelmiş, hatta caz esini ve bariz etkisiyle pek çok beste yapılmıştı. Ancak bunları yenilikçi saymak doğru değil. Zaten bu besteler, bazı beyazlar tarafından “maymunlar müzikten ne anlar?” aşağılamasına indirgenen caz müziğinin, bazı beyazlar tarafından yorumlanmış haliydi. Cazın da ana problemi 40’lı yıllara gelinene kadar yeniliklerin hemen hepsinin beyazların egemenliğindeki orkestralar tarafından icra edilmesi, yaygınlaştırılması ve siyahların kendilerine özgü müziklerini beyazların (Avrupalılar’ın) koyduğu kurallarla yapmaya çalışmasıydı. Klasik Müzik yüzyıl başında “modern” olurken, ona öykünen caz da 1940-50 yılları arasında “modern” oldu. Bu yıllarda Dizzy Gillispie, Thelenious Monk ve Charlie Parker gibi aşkın müzisyenler cazı oldukça ilerilere götürdüler. Ancak yine de hâlâ caz, beyazların koyduğu kurallarla yapılıyordu.

Pek çok Türkçe metinde serbest caz olarak çevrilen Free Jazz’i, burada Özgür Caz olarak kullanmayı seçmekteki sebep, tam da özgür cazın hem müziğe hem de siyahlara getirdiği anlamdır. Özgür caz denince akla ilk gelen iki isim olan Ornette Coleman ve John Coltrane, ilki gayet farkında, ikincisi arayışları arasında, cazı beyaz unsurlardan olabildiğinde arındırarak salt siyahların müziği haline getirdiler. Ve özgür caz, siyah adamın başkaldırışının müziği oldu.

Sanat tarihindeki daha önce pek çok örnekte görüldüğü gibi, caz müziği de bir tıkanma, ardından da doğal olarak aşama kaydetme noktasına gelmişti. Genç müzisyenler mevcut modal formlar ve tonal yapı içerisinde yeni bir deneme yapamayacak hale gelmişti. Avrupa Klasik Müziği’nin 50 yıl önce gerçekleştirdiğine benzer bir atılımla genç caz müzisyenleri atonalite sınırlarına girmeye başladılar. Ancak Avrupa’nın akademik müzik anlayışından daha farklı bir gerekçeyle. Atonalite cazın köklerinde zaten hep vardı. Köle plantasyonlarında doğal olarak Avrupai müzik eğitimi almamış siyahların müziği, bağırışları ve şarkı söyleme biçimleri büyük ölçüde atonaldi. Dolayısıyla bu kökten gelen arkaik blues ve yüzyıl başındaki caz da atonal öğeler içeriyordu. Özgür cazın atonalitesi, Avrupa müziğindeki gibi kuramsal ihtiyaçlardan değil, köklere dönerek bulunmuştur. Ayrıca modal müzikten atonaliteye kadar serbest bir çalma, yorumlama, doğaçlama biçimidir.

Özgür cazın getirdiği ikinci yenilik, ritmin ölçü, düzenli vuruş ve simetriden kurtulmasıdır. Bebop’ın getirdiği ritm çeşitliliklerine kadar hemen tüm caz türleri vals ya da 2/4 – 4/4’lük ölçüler ve caz vuruşu (vurgusu) ile yapılıyordu. Özgür caz, müzikte ritmin işlevini tamamen değiştirmiştir. Ölçü ve vuruşu tamamen kaldırmış, vuruşun yerine pulse (nabız) koymuş ve hiç ölçü yokmuş gibi çalmıştır. Hatta her müzik cümlesinin kendi ölçüsüyle çalındığı bile olmuştur. Bu durumda davulun işlevi müziğin zamanını tutmaktan kontrpuan çalmaya kayabilmektedir. Böylece bas da eşlik ve hacim işlevinden kurtularak melodi çalma serbesitesi kazanır. Bu ise erken New Orleans cazından beri cazda unutulmaya yüz tutmuş toplu doğaçlamanın yolunu açmıştır. Özgür cazda ritm ya da vurmalılar, solo enstrümanların (diğer tüm orkestranın) fırçalarını üzerinde serbestçe gezebileceği boş olmayan bir tuval bezi, karmaşık düğümlerle örülmüş bir dokudur. Özgürlüğünü kazanmış, diğer sazlarla ilişkisi zamanı ve sınırları belirlemek olmayan bir geniş zemin. Bas ve özellikle davul, özgür cazda her an değişebilecek ritm örgüleriyle önermelerde bulunur.

Bir diğer özellik de müziğin yoğunluğudur. Caz zaten çağdaşı diğer tüm müzik türlerine göre en yoğun sayılabilecek müziktir. Ama yoğunluğa yapılan bu vurgu daha önceki cazcıların ulaşamadığı düzeydedir. Yoğunluk, özellikle Coltrane’in müziğinin temeli olmakla beraber, diğer özgür cazcılar da yoğunlukla adeta sarhoş olmuş, ona dinsel ve sınıfsal anlamlar yüklemiş ve neredeyse tapmışlardır.

Özgür cazın getirdiği dördüncü ve eleştirmenleri en çok kızdıran ama bizim gönüllerimize yer eden yenilik ise müziğin içerisine kattığı gürültüdür. Coleman’ın plastik altosundan çıkan kulak tırmalayan ses gibi, özgür cazcılar bilerek ve isteyerek müziğin içerisine gürültüyü katmıştır. Özgür caza kadar hatalı, kirli sayılan sesler, özgür cazcıların enstrümanlarından çıkabilecek tüm sesleri arayışları içerisinde cazın kullanım alanına girmiştir. “Hata yapabileceğimi fark ettiğimde, gerçekten bir şeyleri becermeye başladığımı anladım,” der Coleman. Birçok özgür cazcı, birden fazla enstrüman çalar. Daha doğrusu birden fazla enstrümandan ses çıkarır. Entrümanların doğru çalınması değil, onlardan duygularının karşılığı sesler bulunup dışavurulmasıdır önemli olan. Bir enstrümanın nasıl çalınacağının kurallarıyla ilgilenmezler. Fısıltılar, çarpma sesleri, düzgün kapatılmamamış bir saksofon deliğin ortaya çıkaracağı durumlar, kendinden geçene kadar soloyu sürdüren müzisyenin maraton bitirmiş gibi soluk alıp vermesi, homurdanmalar, icra sırasındaki bütün sesler müziğin alanına alınmıştır. Bu Cage’in düşünceleri ile benzer gerekçelerle de olmamıştır. Mantığını anlamak için özgür cazın beşinci yeniliğinden de söz etmek gerekir.

Özgür cazla birlikte dünyanın Avrupa ve Amerika dışında kalan yerlerindeki müziklerde cazın içine alınmıştır. Önceki sayılarımızda birkaç kez değindiğimiz Batı’nın Doğu’yu keşfi zaten dönemsel olarak özgür cazı da yakalamıştır. Doğal olarak köklerine dönen bir müzik akımı Afrika müziklerine de ilgi duyar. Biraz sonra açacağımız siyahların beyaz adama başkaldırışında Müslümanlığa olan ilgisi, Arap müziği ve makamlarını da ilgi duyulmasına yol açar. Eh, ritmsel zenginliğiyle Latin Amerika’yla da alakadar olmaları doğaldır zaten. Ancak sözü geçen tüm bu müzikler batı notasyonu ile ifade edilemeyecek bir zenginilk içermektedir. Bu da özgür cazcıların enstrümanlarının tüm sınırlarını zorlamalarına, batı (Avrupa) müzik kurallarına göre koma, hatalı, yanlış sesler kullanmalarına neden olur.

Keşfettikleri, anlamaya ve müziklerine katmaya çalıştıkları bu müziklerdeki yoğunluk da özgür cazcıların çok ilgisini çekmiştir. Batılı kulakları rahatsız edebilecek bu ifade biçimleri, örneğin Hint ragaları, Japon müziği, Arap makamları, Afrika ritmleri, özgür cazcıların ulaşmaya çalıştığı yoğunluk için bir araç olmuştur. Köklerine dönmeye çalışan, müziği beyazların kurallarından arındırmaya çalışan özgür cazcı için beyaz olmayan yepyeni bir keşif sahası.

Özgür cazla birlikte mutlaka değinilmesi gereken bir konu da yükselen siyah harekettir. Siyahların Amerika’da artık tahammüllerini zorlayan uygulamalara karşı her geçen gün arttırdıkları ses, Kara Panterler, Martin Luther King ve Malcolm X sözcülüğünde kitlesel bir uyanışa dönüşmüştü. Bu siyasi ve toplumsal dönüşüm atmosferinde, özgür cazcının müziğini beyaz unsurlardan kurtarmak istemesiyle, siyahların kendine Özgür Cazı sembol olarak seçmesi kucaklaşır. Hangisinin hangisini etkilediğin söylemek zordur. Genç caz müzisyenleri batılı eğitimleri reddederek başka bir müzik de yapılabileceğini gösterirken, genç siyah Amerikalı da beyazların dini Hristiyanlığı reddederek topluca Müslümanlığa geçer. Genç caz müzisyeni dünyanın geri kalanındaki müziği keşfederken, genç siyah üniversite öğrencisi Batı Klasik Müzik konserlerini boykot eder. Kara Panterler ve Malcolm X’in fedaileri beyazlara karşı sopalarını gösterirken, Archie Schepp, Albert Ayler, Pharoah Sanders gibi genç cazcılar Afro-Amerikan müziğin sözcülüğünü, batının müziği maddeleştiren endüstrisinin ve hırsının dışında bir dayanışma duygusunu yaratmışlardır. Böyle zamanlar yaşanıyor ve hem müzik hem de dünya değişiyordur. Doğal olarak özgür caz siyah başkaldırıdan bağımsız düşünülemez. Keza Coleman 1961 tarihli “This is Our Music” (Bu Bizim Müziğimiz) albümünde beyazların caz müziği üzerine atıp tutmalarına karşı tavrını ortaya koyar.

Birkaç nokta daha. Avrupa müziğinin geliştirdiği yeniliklere cazın verdiği yanıtlar hep çabuk olmuştur. Schöenberg, Webern sonrası Avrupa müziğinin geldiği noktada caz müzisyenleri de müziklerinde Stockhausen’den Varese’ye kadar cazın içine tüm etkileri almışlardır. Böylece zaten beyaz müziği ve onun tüm geleneklerini de tükettiler. Bunun yanında Avrupa ya da beyaz adamın sanatı diğer dallarda da bir yöntem arayışı üzerinde çalışıyordu. Örneğin edebiyatta William Burrouhgs, James Joyce gibi çağdaş yazarlar grameri zorluyor, verili kuralların dışında yeni bir dil kurmaya çalışıyordu. Avrupa sineması Fransa, İtalya ve Almanya özelinde yeni akımlar ve ifade biçimleri deniyordu. Felsefe söylenebilecek her şeyi söylemişti. Plastik sanatlar Jackson Pollack, Andy Warholl ve Fluxus hareketiyle kavramsal sanata yönelmişti. Sanatçının dünyayı algılayışının var olan anlayışı yıkıp yeni, kural yıkıcı, hatta kuralsız bir biçem yaratma olduğu bir dönemde, genç bir caz müzisyeninin Batı armonisini reddederek kendi özgün müziğini ortaya çıkarması çok doğaldı.

İşte tüm bunlar birleştiğinde, özgür cazın toplu doğaçlaması ortaya çıktı. Toplu doğaçlama özellikle New Orleans cazında zaten vardı. Ancak özgür caz, yoğunluğa vurgusu ve kural tanımazlığıyla onu yepyeni bir biçime soktu. Önemli olan melodi değil duyguydu. Duyguyu verebilmek içinse, armoni, atonalite, gürültü birer araçtı. Böylece toplu çalınan bir giriş ardından birbirine sürtünen, bazen teğet geçen, bazen unutan, tek başına haykıran, topluca bağıran, içini döken, dertleşen, birleşen, ayrılan, içine kapanan bir grup çalgı önceden hiç tasarlamadıkları belirsiz bir süre topluca doğaçlamaya başladı. Cümleler üst üste kuruluyor, bütün enstrümanlar bir şeyler öneriyordu. Zaten LP denen bir olanak vardı. Üç dakikalık şarkı yapmak gerekmiyordu. Beyazların radyoları ve satış listeleri onların olsundu. Cazın kulüpleri kendine yeterdi.

Türün ilk örneği 1949 tarihli Lennie Tristano’nun Intuition albümü kabul edilse ve Charles Mingus’un 50’lerdeki albümleri ortamı hazırlasa da Coltrane 1959 tarihli “Giant Steps” albümünün daha girişinde caz adına attığı adımı ortaya koydu. Ardından Coleman’ın 1960 tarihli “Free Jazz” albümü geldi ve artık genç cazcıların on yıl boyunca neyi takip edecekleri belli oldu. Şu ana kadar sayılan isimler arasına Don Cherry, Elvin Jones, Jimmy Garrison, Eric Dolphy, Anthony Braxton, McCoy Tyner, Charlie Haden, Billy Higgins gibi isimlerin de eklenmesi gerekir. Ama bütün olan biten Coleman ve Coltrane’in başının altından çıkmıştır demek yanlış olmaz. İkisi Coltrane’in bir süre Coleman’ın stüdyo çalışmalarına katılması dışında birlikte çalışmamıştır ve zaten müziği algılayış biçimleri de farklıdır. Coleman müzik anlayışını harmolodik terimiyle tanımlarken, Coltrane’in müziğinde dini, ruhani bir yoğunluk ön planda yer almış ve arayışları 1967’de ölene kadar sürmüştür. 1966’da bir konserde 3 saat süren tek bir doğaçlama parça çaldığı, sololarının sonunda bitap düşerek yığıldığı olurdu. Ama ne Miles Davis ile beraberliğindeki cool döneme dönmesi için yalvaran eleştirmenler ne de sağlık sorunları onu müziğinde aradığı “bir” yoğunluğuna ulaşmaya çabalamaktan alıkoymadı. 60’ların siyah hareketi için ve sonrasında Coltrane’in tenor saksofonu çok önemli bir semboldür. Coleman ise 70’lerden itibaren (özgür cazın getirdiği yenilik ve yöntem zenginliği de sınırsız değildi) güçlü, şaşırtıcı bir funk stiline doğru kaymış ve pek çok türde ürünler vererek enstrüman(lar)ını özgür bırakabileceği bütün yolları denemiştir. Bu ilginç şahsiyetin hamolodik müzik ile neyi kasdettiği pek anlaşılamasa da, o müziğini, müziğin kuralları ile değil, esinler, şiirler, resimler gibi müzik dışı temellere dayandırır. Ve önemli olan birlikte çaldığı her müzisyenin müziğe kendi duygusunu katmasıdır. Bunun dışında hiçbir kuralı yoktur. Coleman ve Coltrane’in ardından gelebilecek üçüncü önemli kişi olarak müziğe getirdiği yenilikle Albert Ayler’i eklemek gerekir. Ayler’in müziği başlıbaşına bir çığlıktır.

Sonuç olarak, 60’larda bir grup siyah adam beyazlara göre tam bir kaos yarattılar. Çünkü bu müziği dinlerken ne olup biteceği kestirilemiyordu. Bir de üstüne üstlük ortaya ne çıkacağını kendilerinin bile bilmediğini söylüyordu bu adamlar. Oysa caz dinlenirken ayak sallamak, eşlik etmek, ne bileyim parmak şaklatmak falan gerekirdi. Davulcunun bir an sonra çalacağı ritmi bilmeden, hem de üflemeliler böyle tuhaf sesler çıkarır, bas kafasına göre bir hikaye anlatırken, dinleyici nasıl eşlik edecekti? Eleştirmenler de dinleyicinin haklarını savundular doğal olarak. Dinleyici müzikte kendinin doğrulanmasını ister. Beklentisinin karşılanmasını ister. Bir belirsizlik içerisinde ne olacağını beklemek değildir dinleyicinin işlevi. Dolayısıyla özgür caz gürültüden başka bir şey değildir, kaostur.

Müzik de sanatın diğer dalları gibi izleyicinin kendini tatmini ve onun kafasındaki kalıplara uymak için değil, sanatçının dışavurumu için yapılır. Özgür caz sadece dinlenmez. İlgi ister. Ortaya çıkacak dışavurumun, yoğunluğun merak edilmesini, izlenmesini, hissedilmesini ister. Bu özelliği ve müziğe getirdiği yeni açılımlar nedeniyle, yaşasın kaos.

Eylül 2005, REC

Published in: on Kasım 25, 2009 at 12:02 am  Yorum Yapın  
Tags:

Gürültünün Müzik İçerisindeki Evrimi – 4

Geçen sayımızda elektronik müziğe giriş yapmış ve üç önemli stüdyo etrafında üretilen bu müziği tanıtmaya çalışmıştım. Bu bölümde Fluxus, özgür caz ve nihayet 70’lere gelmeden önce Cage ekolünün takipçisi olan bazı müzisyenleri tanıyacağız. Hem Cage hem de adını az sonra zikredeceğim isimler bir önceki cümleye acayip bozulurlar, biliyorum. Ama önceki sayılarımızda tanıtmaya çalıştığımız Cage ve onun çalışmalarının açtığı yeni oyun sahasında gezinen bu müstesna sanatçıları bir başka gruba sokmak mümkün değil. Şart da değil. Ama bu bölümde isimleri alt alta geldiğinde sırıtmayacaktır. Tabii bir de şu var, bu isimler her biri başka yola gitse de müzikte minimalizmin öncüsü olmuştur. Aslında yazılması zor bir döneme geldik. Çünkü aşağıdaki isimlerin bir kısmı Fluxus akımının da içinde yer almıştır. Uzatmayayım, kimdir bu besteciler? La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich ve Philip Glass.

Birkaç yıl arayla doğan Amerika kökenli bu dört besteci, memleketlerinin en iyi okullarında okur. Artık bestelemeye başladıkları sırada Cage 4’33’’ü (1952) akıl etmiştir bile. John Schaefer’e göre ortaya konmuş en minimalist yapıt olan bu çalışma, başta La Monte Young’ı etkiler. Young Riley ikilisi 1959’da Berkeley’de birlikte okumakta ve birlikte konserler vermektedir. Young ilk dönemlerinde Cage ve David Tudor’dan destek görüp onları izlerken, zamanla kendi dilini geliştirir ve Fluxus akımına dahil olur. İkili daha sonra Young’ın grubunda bir araya gelir. Grubun Young’ın karısı Marian Zazeela dışındaki diğer elemanı daha sonra Velvet Underground’da yer alacak John Cale’dir. Riley burada saksofon çalmaktadır. Özgür caz ve Hint ragaları arasında bir müziktir yaptıkları. Yolları pek çok kere kesişse de ikili artık kendi başyapıtlarına doğru yol alır zamanla.

Young’ın başyapıtı, Riley’nin de fazlaca kullandığı bir yöntem olan doğuşkanların kullanılması üzerine bir beste olan Well Tuned Piano’dur. Salt entonasyon olarak bilinen nota sistemi, normal koşullarda işitilemeyen ve doğuşkanlar olarak adlandırılan ögelerin işitilmesini olası kılar. Bu bölümün yazılmasında fena halde yararlandığım “Alışılmadık Sesler” isimli Hira Doğrul’un derlediği kitapta (Dost Yayınları, 1999) doğuşkanlar detaylı olarak anlatılıyor. Çok kısa özetlemeye çalışayım; her nota, armonik içerik olarak bütün frekanslara sahiptir. Bir çalgı sesi saf değildir. Başlangıç frekansı ve doğuşkanlar adı verilen çeşitli frekanslardan oluşur. Frekansların dizilimi sabittir ve bir oranı vardır. Batı müziğinde bir oktavda 12 nota bulunur. İki nota arasındaki oran 12√2’dir. Doğuşkanlar ve salt entonasyon nota sisteminde daha basit bir aritmetik uygulanır. Her doğuşkan, temel frekanstan sahip olduğu sıra kadar hızlıdır. Bu durumda takip eden doğuşkanların oranı 2/1, 3/2, 4/3 biçimindedir. Ve böylece bir gamda 32 sese ulaşılır. Salt entonasyon, batı sisteminin işitemediği bazı seslerin, uygun koşullar sağlandığında işitilmesini sağlar.  İşte, Well Tuned Piano salt entonasyon ile akord edilmiş bir piyano ile çalınır ve bu sayede daha önce duyulmamış bir eser ortaya çıkar.

Riley’nin kendi eserleri Young’ınkilerden farklı bir yol izler. Hint müziğinin modal yapısını ve salt entonastonu o da kullanır ama onun eserleri geri iletim (feedback), evre kayması (phase shifting), geciktirme (delay) ve loop kullanımıyla zaman kavramıyla da oynar. En önemli eserleri In C ve Rainbow in Curved Air’i besteledikten sonra tekrar Young ile birlikte Hint vokal ustası Pandit Pran Nath ile çalışmaya başlarlar. Riley Hint ragası dışında Orta Doğu makamlarını da araştırır. 80’lerden itibaren Kronos Quartet ile çalışmaya başlar. Riley’nin pek çok eseri kaydedilmişken, Young’ın çalışmaları mali nedenlerle çok zor kaydedilmektedir. Young ayrıca çok nadir konser vermektedir. Ancak ikilinin günümüz müziğine etkileri büyüktür.

Bir başka ikili olan Reich ve Glass ise Juillard’da beraber okurlar. Bir süre birbirlerinin kurdukları gruplarda çalarlar ve oldukça sıra dışı konserler verirler. 70’de bir gruba iki besteci fazla gelir ve yollarını ayırırlar. Bu bölümdeki dört besteci arasında Doğu kültüründen etkilenmeyen tek isim Reich’tır. Ama o da Afrika vurmalıları üzerine yoğun araştırmalar yapar. İlk dönem eserleri zaman ve ritm değişimleri, az ve ucuz malzeme kullanımı gibi özellikler gösterir. Pendulum Music ve Drumming bu dönem ürünleridir. Zamanla ve Glass’la eş zamanlı olarak orkestra ya da büyük topluluklara eserler yazmaya başlar ve ezgiselleşir. Gamelan müziğiyle ilgilenir. Music for 18 Musicians ve 8 yıl sonra gelen The Desert Music ile minimalizmden orkestrasyona doğru yol alır.

Dörtlü arasında en popüler ve zengin olanı olan Glass, Ravi Shankar ile tanışıp Hint müziğinden etkilenir. 1967’ye kadar eser vermez ve Hint müziğini araştırır. Kendi grubunu kurup konserler vermeye başlar. Reich’ın grubuyla ortak konserler verirler. Müzikleri farklı yöntemlerle yazılsa da etkileri ve ortaya çıkan sonuç çok benzerdir. 70’de Reich’ın Four Organs’ını kaydederler ve birlikte yer aldıkları tek kayıt bu olur. Süreç içerisinde verdikleri konserler genç bir seyirci kitlesi çeker. Başlangıçta 25 kişi kalabalık bir seyirci topluluğuyken sayı gittikçe artmaya başlar. Müzik eleştirmenlerinin acımasız saldırıları ikilinin popülaritesini arttırır ve daha da dikkat çekerler. Glass’ın çalgı seçimleri hayretler yaratır. Rock’a yönelik eserler vermeye ve müzik eleştirmenlerini çıldırtmaya devam ederek seçimini yapar. Sonunda Einstein on the Beach adlı ilk minimalist operayı besteleyerek çığır açar. Robert Wilson’ın sahnelediği eser New York Metropolitan’da kapalı gişe oynar. Artık Glass aranan bir sinema, tiyatro ve dans müziği bestecisidir. Satyagraha, Akhnaten, Quatsi üçlemesi gibi dev prodüksiyonlara imza atar.

Peki nedir bu minimalizm? Minimalizm, yavaş ilerleyen ve değişen yinelemeler, basit formlar ve yalınlıkla, dinleyicinin müziğin gelişimini ve değişimini görebilmesini sağladı. Gerçi üstad İlhan Mimaroğlu’na göre “Kafaları tütsülenen, duyguları, coşkuları güdükleşen, beyinleri genç yaşta sulanmaya başlayan yığınların sözde aydın bir kesimine, çağdaş sanat müziği diye, nitekim, Steve Reich’ın, Philip Glass’ın, John Adams’ın sayısız ülkede peşinden giden pek çok bestecinin ‘minimalist’ ve (doğru dürüst tanımı bile yapılmamış) ‘new age’ yaftalı müzikleri yaraşırdı…”* Fakat geçen sayımızda sözügeçen Batı Müziği’nin Doğu, Orta Doğu ve Afrika müziklerini, kültürlerini keşfedip, bu müzikal formları, felsefeyi özümsemeye başlaması, nasıl 68 kuşağını, algının kapılarının açılmasını, çiçek çocukları, devrime inanmayı, sonra da sistemin (müzik endüstrisinin) bunu kapitale çevirmesini, prozak toplumunu, kayıp kuşağı getirdiyse; minimalist müzik de günümüzdeki elektronik müziği, 70’lerde patlayan Jamaika müziği ve punk bombasıyla beraber rave kültürünü, minimal ve progresif techno’yu, yine isyan etmeyi ve yine sistemin (müzik endüstrisinin) bunu kapitale çevirmesini, döngünün sürmesini ama müziğin gelişmesini sağlamıştır. Yine gürültü yapılmış ve yine sistem gürültüyü insanları kontrol edebileceği (para kazanabileceği) formatta bir müziğe çevirmiştir. Tıpkı şimdi IDM ve amalgamlaşmış bir sürü türün, evinde müzik üretip internetten bütün dünyaya ücretsiz dağıtan bir sürü müzisyenin çıkarttığı sesin/gürültünün yakın gelecekte ticari müziğin gideceği yeri belirleyecek olması gibi.

Temmuz 2005, REC

* “Müziğin Tarihi”, İlhan Mimaroğlu, Varlık Yayınları, 1999

Published in: on Kasım 24, 2009 at 11:46 pm  Yorum Yapın  
Tags:

Gürültünün Müzik İçerisindeki Evrimi – 3

Geçen sayımızda hadiseyi çağdaş müziğin gelişiminde atonal müzik ve Webern’e kadar getirmiş ve Edgard Varèse’nin adını zikredecek kadar geliştirmiştik. Bu sayımızda Varèse ve onun ardıllarının elektronik müziğini anlatarak evrim sürecimizi bir 20 yıl daha ileri götüreceğiz.

 

1885’de doğan Varèse, aldığı klasik eğitime ve yöntemini reddederek gençliğinde dikkatleri üzerine çekmiştir. Varèse’nin müziğindeki en büyük fark, müziğin ana unsuru olarak sesi almasıdır. Çağdaşı müzisyenlerin yenilikçi çalışmalarıyla hiç ilgilenmeden, ensrtüman kullanımı, armoni, dizisellik gibi kavramları bir tarafa bırakıp sesi ve tını özelliklerini araştırarak geliştirdiği müziğinin yenilikçiliği, doğal olarak ilk eserlerinin neredeyse hiç anlaşılmaması sonucunu ortaya çıkarmıştır. Gerçi tüm yaşamı anlaşılamamak üzerine kurulu olan Varèse, etrafındaki eleştirilerle hiç ilgilenmeden araştırmalarını sürdürmüştür. İlk dönem eserleri arasında Ionisation ve Integrales dikkat çekicidir. İlki vurmalı çalgılar, ikincisi tını araştırmaları üzerine yapıtlardır. I. Dünya Savaşı sonrası Amerika’ya göçen, iki savaş arasındaki dönemi müziğini icra edecek teknoloji mevcut olmadığı için eser vermeden geçiren Varèse, II. Dünya Savaşı sırasında manyetik bant üzerine kayıt yapma teknolojisinin gelişmesi üzerine yeniden bestelemeye başlar.

 

Bir parantez açıp Varase’nin yaptığı araştırma bestelerin neden bu kadar yenilikçi olduğunu ifade etmeye çalışalım. Schönberg ya da Webern’in çalışmaları ve araştırmaları bile müzik kuramı içerisinde öğretilebilir, okullarda öğrenilebilirken, Varèse’nin çalışmaları fizik biliminin sınırları içerisine giriyordu. Konservatuvarlarda halen sesbiliminin (akustik) incelenmeye değer bile bulunmadığı günümüzden bakacak olursak, Varèse’nin önemini biraz daha anlayabiliriz.

PL5026

Kendi tabiriyle düzenlenmiş sesler (son organisé) adını verdiği müziği, yüzyılın ikinci yarısına gelindiğinde ses getirmeye ve genç müzisyenler için yepyeni bir açılım olmaya başladı. Önce çalgılar ve manyetik bant için Deserts ve ardından 1958 Brüksel Fuarı için Philips firmasının siparişi olarak mimar Le Corbusier ile birlikte gerçekleştirdikleri Poem Electroniquè, Varèse’nin eserleri arasında zirveye ulaşmış olanlardır. Özellikle mimarlık-resim-müzik sanatlarının birleşimi olan Poem Electroniquè, 15 kanaldan stereofonik olarak gelen ses ve görüntü-ışık bileşimiyle bir başyapıttır.

 

Teknolojiye olan merakı ve yıkıcı yenilkleri kimi kaynaklarda kendisinin fütürist ve dadaist olarak tanımlanmasına neden olduysa da burada sadece elektronik müziğin babası olarak saydığımız Varèse için bakın İlhan Mimaroğlu ne diyor: “Hangi ortam için yazmış olursa olsun Varèse, bütün yapıtlarıyla, günündeki bestecilerin en önemlisi, en büyüğü, en güçlüsü durumundaydı.”1

 

Elektronik müzikçilere geçmeden önce yazının ikinci parantezini açarak, dünyadan kopuk soyut bir müzik yazısı olarak sürmekte olan yazımızı biraz o zamanın dünya ile ilişkilendirelim. Hiçbir sanat akımının kendi kendine ürememesi gibi, elektronik müzik de gökten zembille inmedi. Teknoloji ve modern fizik alanıdaki gelişmeler, kuantum fiziğinin icadı, dünya üzerinde iki büyük değişikliğe neden oldu. Birincisi atom bombasının bulunması ve Japonya’ya atılan bombalar sonrasında soğuk savaş günleri ve nükleer savaş tehdidi ile yetişen bir kuşak. Bu kuşağın psikolojisini gelecek sayılarımızda, 70’lere gelip özellikle punk, endüstriyel müzik gibi türlerin doğuşuna şahit olurken inceleyeceğiz. Bu yazıdaki konumuz olan elektronik müzik açısından bizi ilgilendiren değişim ise batının doğuyu keşfetmesidir.

 

Binyıllarca önce, zen diyerek, Budha diyerek, en el hak diyerek yaşamlar kurmuş, kültürler yaratmış, bizce en önemlisi müzik yaratmış uzak ve orta doğu kültürleri, binyıllar süren garipseme ve horgörme sonrası, modern fizikçiler atom altı parça boyutunda mevcut hiçbir fizik kuralı ile açıklayamadıkları bir rastlamsallık ve görelik keşfettiklerinde yavaş yavaş farkedilmeye başladıalr. Çünkü binyıllardır bu rastlamsallık ve görelik onların kültürlerinin –bizim için müziklerinin- bir parçasıydı. Kıta Avrupası’nın klasik müziğinin yıkılmaya başlamasıyla Descartes’in rasyonelizmi ve Newton’un klasik fiziğinin yıkılışının eş zamanlı olması gayet manidardır.

 

Dünya değişirken, fizik ve onunla beraber doğayı algılayış değişirken, müziğin bu değişime seyirci kalması beklenemezdi. Belki biraz sonra adlarını anacağımız ilk dönem elektronik müzisyenler için geçerli olmasa da sonrasında John Cage, Le Mount Young, Terry Riley, Philip Glass’tan başlayan, altmışlaradaki özgür caz hareketi ile süren, beat kuşağının saygı duruşundan sonra en ana akım topluluklar olan Beatles ve Rolling Stones’un bile dahil olduğu ve isimleri saymakla bitmeyecek  bir furya, orta ve uzak doğu mistizmini ve müziğini keşfetti.

 

Gelelim elektronik müziğe. Elektronik müziğin tanımını, yine -türün dünya literatürüne geçmiş önemli besteci ve araştırmacılarından- İlhan Mimaroğlu’ndan alalım: “Genel anlamında elektronik müzik tanımı, her türlü elektronik gereçten yararlanarak besteleme ya da seslendirmenin bütün alanlarını kapsar. Bununla birlikte, manyetik şeridin gelişmesinden önce elektronik çalgılarla yapılan müziğin konumuzla ilgisi olmaması gerekir… Bu çalgılar, elektronik ortamda çalışan besteciler için gerçi ses kaynağıdırlar; ama bununla sunulan çalgı müziği, elektronik müzik değildir. Çünkü elektronik müzik bir besteleme ortamıdır. Bu ortama uygulanan sınırlı bir tanımla elektronik müzik yalnız elektronik ses üretme gereçlerinden yararlanarak gerçekleştirilen müziği anlatır.”2

 

İşte fizikte birbiri ardına yeni keşifler yapılırken, ikinci dünya savaşı sonrası çağdaş müzik için çok önemli bir gelişme daha gerçekleşti. Varèse’nin de çalışmalarının ivmesiyle hemen hemen eşzamanlı olarak üç stüdyo kuruldu ve bu üç stüdyo etrafında müzisyenler elektronik deneylere giriştiler. Köln Radyosu, Fransız Radyosu ve Kolombiya Üniversitesi Stüdyoları (daha sonra Columbia-Princeton Electronic Music Center adını almıştır) her biri kendince isimlendirdiği bir müzik üretmeye başladılar. Köln Batı Alman Radyosu (WDR) Karlheinz Stockhousen önderliğinde elektronische musik (elektronik müzik), Kolombiya Üniversitesi Vladimir Ussachevsky ve Otto Leuning önderliğinde tape music (manyetofon ya da bant müziği), Fransız Radyosu Pierre Schaeffer önderliğinde music concrète (soyut müzik) adını verdiler müziklerine.

 

İlerleyen yıllarda bu türler önemini yitirip elektronik müzik başlığı altında toplanmıştır. Çünkü zaten bu üç stüdyonun manyetik bant üzerinde gerçekleştirdikleri deneyler de yöntem olarak çok farklılık içermiyordu. Şöyleki: 1. Alınan seslerin yüksekliğini, bandın hızını yavaşlatarak ya da hızlandırarak değiştirmek, 2. Sesin çıkmasını sağlayan ilk darbeyi kesip atmak ve sesin yalnız gövdesinden yararlanmak, 3. Sesi tersten çalmak, 4. Seslerin armoniklerini süzmek ya da bunların büyüklük aralıklarını değiştirmek, 5. Yankılandırmak, elektronik müzikte temel olarak kullanılan yöntemlerdi.

 

Bu üç stüdyoya daha niceleri eklendi zamanla. Elektronik müzikteki deneyler ise yeni pek çok türe esin kaynağı oldular. Onlara paralel ve belki bazı bölümlerde aynı yollarda yürüyen bir dizi müzisyen ise (belki çok zorlarsak) Cage ekolünün devamı sayılabilecek eserler verdiler. Önümüzdeki sayıda Cage’den minimalizme uzanan yolculuğun izini süreceğiz.

 

Mayıs 2005, REC

Published in: on Ekim 31, 2009 at 2:41 pm  Yorum Yapın  
Tags: